EL LUJO, LA BELLEZA Y EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA. Joana Vasconcelos en el Palacio de Versalles (2ªParte)

by • 26 julio, 2012 • Exposiciones, Instalación, ParísComments (0)4438

¿A qué viene entonces la obra de Vasconcelos? Está claro, entonces. Viene a poner en evidencia esa regla, esa construcción según las reglas de la oratoria. Se somete a un mensaje oportuno: mensaje que, dentro del marco de la gran fábrica de Versalles, no deja de alimentar la faraónica presencia del orden total de la cultura con la vivencia individual y retratista de una artífice en particular. Lo que viene a ser toda una subcontrata, magnífica no obstante. ¿Es que, acaso, nuestro arte hoy se somete a la exhibición pública del rostro de un mensaje, y nada más? Este es el oficio, y nada más. Construir en base a una poética descartada a priori. Todo interés por crear un mito pertenece a la propiedad del mensaje, que en nada tiene que ver con la propiedad intelectual del artificio, y, aunque ello supone, como es de esperar, una proposición contradictoria a la naturaleza misma de la Forma, este propietario de lo faraónico se empeña en construirse a sí mismo, solapando cada uno de los mensajes enviados tras de la forma bella de los artificios y experiencias particulares, como un preclásico mito, con toda la carga emocional y comunitaria que aquella tenía. Pervirtiéndolo en una narrativa de masas, claro está.

¿Es que, por consiguiente, las condiciones laborales del arte hoy son las de una vedette? Sí; una vedette que permanece fiel a la públicamente reconocida neutralidad de su esencia, a la magia bendita, al espejo. En tanto que su vivencia como mensaje establece un recorrido reflexivo, o, a lo más, se establece por una paradoja. Una vedette que pierde toda su autoridad sobre el espectáculo en que se expresa su propia plástica: puesto que el espectáculo no le pertenece. He aquí el mensaje: la obra faraónica. He aquí el aspecto primero y último: el lujo, la belleza y la insinuación del cuerno de la abundancia. Incluso lo terrible, lo macabro, vestidos ambos de sublime experiencia.

Este neobarroco ha presentado sus cartas en el proyecto que actualmente se expone en el Château Versailles, dejando al descubierto el interés primero por lo mercenario, gracias a que la vedette, esta vez la artista portuguesa, ha puesto en evidencia la paradoja; material industrial, material reciclable en forma de ready made, una poética constructiva propia de la producción en serie, alta y rápidamente efectiva en la aceptación expectante y una poética narrativa propia del famoso “avida dollars”. Todos ellos componen un “no sé qué” de la utilidad del objeto, un vaciamiento y casi una liquidación de su entidad significativa. Representan “gags” dentro de la narrativa, pero “gags” que trascienden el mensaje. En cambio, la articulación de los mismos en un marco definido, como nos insinúan sus promotores, configura toda una ópera. Siempre y cuando recordemos que una ópera considera indispensable la presencia de un hall para la exhibición de las autoridades. Pero no una moderna ópera nietzscheana en su descripción de la tragedia contemporánea; esa voló con el viento. Antes bien, se trata de un artefacto total para la exhibición de las maravillas, una girola de exposición de reliquias actualizadas, vivas, en forma de presente. El arte hoy es pulverizado en su experiencia individual en favor de una coordinada gramática orquestal, a partir de varios elementos y actores, todos ellos radicalmente necesarios para la consumación de su ser todo, y según las proporciones para-mistéricas de la música razonada. La artista y su experiencia, personaje central de un teatro que necesita de un atrezzo y un marco espectaculares, pero que no puede prescindir de su personaje. Ambos se realizan independiente y contradictoriamente. Enfrentan sus historias para realizar una paraexperiencia artística que no les pertenece en absoluto. En ese lugar está el espectador, quien ya no es sino que experimenta tardíamente; y experimenta tardíamente de forma individualizada como si consumara un deseo con forma de medicación dosificada. El espectador ya no es el coro trágico, nada más lejos de la tragedia, y, por lo tanto, fulmina sin querer la aspiración a convertirse en mito en favor de un artefacto efímero, un túmulo funerario, potente y mágico espectáculo, que espera a ser sustituido por otro.

Solo en la obra hay corazón, y, en este caso, en la obra de Vasconcelos, hay corazón, evidente más allá del artefacto. A todo lo demás, podríamos llamarlo el idealismo tentacular de la ópera actual. Ya hablaremos de ello en otro lugar.

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