Entrevista a Suset Sánchez

by • 13 septiembre, 2021 • EntrevistasComments (2)970

Suset Sánchez (La Habana, 1977), es una historiadora del arte afincada en España desde hace varios años en los que ha afianzado una carrea sólida como comisaria y crítica de arte. Hablar con ella es impregnarse de una energía poderosa no sólo por su simpatía y cercanía sino por la congruencia de sus reflexiones.

Suset ha investigado y escrito sobre artistas de su tierra y ha desarrollado una carrera como comisaria. Primero formó parte del equipo con el que se estrenó el Intermediae en Matadero y hasta hace muy poco coordinó algunas exposiciones del Museo Reina Sofía gracias a la beca de investigación del departamento de exposiciones, instituciones desde donde participó en importantes proyectos que tuvimos la oportunidad de disfrutar en Madrid.

Su visión del arte contemporáneo y del sistema que lo envuelve es a la vez entusiasta pero no exenta de valiosas reflexiones que atraviesan distintos temas actuales como la formación del artista y la influencia del contexto, los márgenes, lo decolonial, el quehacer latinoamericano y por supuesto, el movimiento San Isidro, que ocupa hoy gran parte de la atención del mundo por la escisión que ha supuesto en la actualidad cubana.

Suset Sánchez en la plaza frente al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Diana Velásquez – Suset, ¿por qué estudiaste Historia del Arte?

Suset Sánchez – Realmente todavía en el preuniversitario o bachillerato, como se llama aquí en España, no tenía una vocación muy definida o específica. Sí era consciente de mis aptitudes más propicias a las humanidades y las letras que a las ciencias, por lo tanto cualquier carrera de letras, humanidades o ciencias sociales podría haber sido una opción. De hecho estudié un año de Licenciatura en Educación en la especialidad de Marxismo-Leninismo e Historia en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, en la antigua Ciudad Libertad, en La Habana. Luego hice un cambio de carrera a la Licenciatura en Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. En cualquier caso, creo que fue definitoria para mí la relación en mi adolescencia con mi prima Marlén Pérez Sánchez, que falleció muy joven de cáncer, pero que había estudiado Historia del Arte y con quien comencé a visitar los museos en La Habana en mi adolescencia, o tuve mis primeras impresiones leyendo textos sobre arte contemporáneo con su tesis sobre el pintor de la vanguardia cubana Fayad Jamís y La Gaceta de Cuba. De hecho todavía en mi biblioteca están los libros y apuntes que heredé de ella y que atesoro como esos talismanes que me iniciaron en los mundos fascinantes e inconmensurables de las imágenes.

Rosell Meseguer. Ovni Archive. Vista de la instalación durante la muestra archivo-archivante como parte del proyecto Procesos de archivo en la nave de Intermediae Creación Contemporánea, Matadero Madrid. 2010-2011.

Diana Velásquez – Al llegar a España, estuviste en los inicios de Matadero, aportando tu vertiente latinoamericana y posteriormente hiciste parte de Intermediae. ¿Qué proyectos realizaste en aquellos años?

Suset Sánchez – Al llegar a España en la primavera de 2004 realicé trabajos fuera del ámbito artístico, como nos suele ocurrir a las inmigrantes en “situación irregular”, que debemos ocuparnos en cualquier tipo de labores para lograr subsistir. Es cierto que tuve la suerte de haber dejado excelentes relaciones con profesionales del campo del arte cuando estuve en una beca de la Fundación Carolina en Casa de América de 2002 a 2003, bajo la dirección del comisario Rafael Doctor, entre ellos el artista venezolano Alexander Apóstol. Fue precisamente a través de Alex que comencé a colaborar en Canopia, una empresa de gestión cultural dirigida por Elena Navarro, quien además tuvo la generosidad de hacerme un contrato de trabajo para poder aplicar al proceso de regularización de extranjeros en situación irregular que realizó el gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero entre 2004-2005. Justo en Canopia conocí a María Bella, comisaria que junto a Frank Buschmann y bajo la dirección de Juan Carrete conceptualizó y creó el programa Intermediae en Matadero Madrid. Y fue María Bella —a quien agradeceré siempre la oportunidad y el aprendizaje que supuso una aventura de transformación y crítica institucional como Intermediae— quien me invitó a formar parte del proyecto para diseñar junto a los dos comisarios y a Kepa Landa el programa de actividades de la nueva propuesta institucional.

En esos primero años llevamos a cabo varios proyectos, algunos fallidos, cosa que formaba parte de la filosofía de ensayo de la institución, y otros que verdaderamente sembraron otras formas de hacer en el panorama cultural e institucional madrileño. Proyectos como Utopía y Celebrando en 2007 nos permitieron experimentar dos zonas de acción complementarias del programa, la primera con procesos de pensamiento, trabajo e investigación a medio plazo con artistas, agentes culturales, intelectuales y científicos sociales; y el segundo volcado en una relación muy delicada con las comunidades en el entorno de Matadero y con plena conciencia sobre el proceso de gentrificación intrínseco a los nuevos usos del contenedor cultural en el antiguo equipamiento industrial. Es precisamente en Celebrando donde surge la primera experiencia del Avant Garden, un jardín comunitario diseñado por Atelier le balto, que devino en una línea de investigación, trabajo y programación regular; y de la cual han derivado algunos de los proyectos más sostenibles en ideología y en el tiempo de Intermediae, trascendiendo a la segunda etapa del “Intermediae distribuido” en la que ya no participé, pero que ha intervenido en diferentes barrios de la ciudad con proyectos de huertos urbanos, etc.

También recuerdo con particular cariño los proyectos realizados en paralelo a ARCO, por ejemplo en 2007 con la edición que tuvo a Corea del Sur como país invitado, que organizamos MINBAK, convirtiendo el Terrario de Intermediae en un albergue para estudiantes de distintas facultades de bellas artes del Estado español; o durante la edición de 2008 dedicada a Brasil, en la que contamos con la colaboración curatorial de Solange O. Farkas y María Íñigo y se realizó el QG do GIA, un proyecto hermoso de ocupación y activación del Terrario y acciones en la ciudad con el colectivo Bahiano GIA – Grupo de Interferência Ambiental; así como se organizó también un encuentro entre colectivos del Estado español y brasileños con la colaboración del entonces operativo Centro Cultural de España en Sao Paulo y Flavia Vivacqua, entonces coordinadora de la plataforma CORO Colectivo.

Otros proyectos memorables fueron el festival Semillando. Cultura sostenible en la ciudad en 2009, del que partieron otras iniciativas permanentes en materia de ecología y permacultura, como el Banco de Intercambio de Semillas gestionado por la Cooperativa Ecosecha de producción hortícola ecológica. Procesos de archivo, iniciado también en 2009, que fue un proyecto enfocado en pensar las condiciones de posibilidad de un archivo de prácticas institucionales inmateriales y experiencias colectivas y colaborativas como las de Intermediae; al tiempo que también se trabajaba en la recuperación y reconstrucción de la memoria colectiva del barrio. De ahí surgen proyectos vinculados al Programa de Ayudas a la Creación, como Corte Arganzuela, una obra de teatro experimental con vecinos amateurs del barrio de Legazpi, dirigida por Cecilia Pradal y Cía Puctum.

Serían muchos los proyectos a mencionar con especial cariño y que constituyeron un espacio de aprendizaje en todos los sentido, enumero apenas algunos de ellos como Legázpolis, de Tamara Arroyo; La Stargate, de Carolina Caycedo; Archivo-Archivante (modos de habitarlo), con Rosell Meseguer y su emblemático OVNI Archive, Uriel Orlow y Ruth Maclennan, Elizabeth Price y Neil Cummings; o Mata la reina, del colectivo Yoctobit. También se activaron otras plataformas de trabajo e investigación continuas en torno a procesos de juego y educación como Estación futuro, con la colaboración de Javier Candeira; o los encuentros de la red ArsGames sobre videojuegos. O un espacio activo entre 2008-2011 como las Proyecciones del terrario, una programación de cine documental y videos de artistas, que iba acompañando los proyectos a medio y largo plazo con contenidos audiovisuales que transversalmente abordaban las distintas zonas de trabajo y de investigación de Intermediae, a la que se sumaron comisarias invitados como María Morata; o Sesión de noche, que a partir de 2010 invitó a diferentes comisarias a presentar programas de vídeo y debates monográficos en un ambiente distendido, transformando el Terrario para cada ocasión.

Doris Salcedo. Palimpsesto. Vista de la instalación en el Palacio de Cristal, MNCARS, Madrid, 2017. Fotos: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Joaquín Cortés / Román Lores.

Diana Velásquez – En 2017 te dieron la beca de investigación en el área de exposiciones del Reina, lo que te ha permitido hacer parte de grandes proyectos, ¿cómo ha sido esa experiencia?

Suset Sánchez – Ha sido una de las mejores experiencias en mi vida profesional, por el aprendizaje increíble que ha supuesto la posibilidad de trabajar en un museo de esa escala y junto a un equipo excelente como el del área de exposiciones bajo la dirección de Teresa Velázquez, cuyos miembros son los profesionales anónimos que realmente hacen posible con su trabajo diario cada una de las exposiciones que podemos disfrutar en el Museo, junto a las/os becarias/os que también sostienen gran peso de esos proyectos. He contado además con la suerte de poder coordinar exposiciones muy importantes, tanto por la admiración que sentía por sus artistas como por el reto en términos de producción, gestión y organización de esas muestras. Junto a Soledad Liaño coordiné la instalación Palimpsesto de la artista colombiana Doris Salcedo en el Palacio de Cristal. Fue un proyecto de una enorme complejidad logística pues era una instalación site specific ajustada a la arquitectura del palacio. Una instalación muy complicada a nivel de ingeniería que supuso una coordinación milimétrica de todas las áreas del Museo que intervenían en la misma, fundamentalmente con el Departamento de Restauración y la restauradora a cargo, Arianne Vanrell; así como con la registro encargada, Iliana Naranjo y la empresa de transporte. Estuvimos un mes completo de montaje, con un equipo de casi 20 personas, entre la empresa de montaje y colaboradores del Estudio de Doris Salcedo. Era la primera vez que montaban esa obra, que creo que luego solo lo han exhibido en menor escala en White Cube, la galería de la artista en Londres. En tal sentido, todo el montaje y la instalación funcionaban como un gran ensayo y testeo de las posibilidades reales de operatividad de toda la tecnología que intervenía en la construcción de la pieza. De hecho, el equipo de la artista había realizado testeos en su estudio, pero con pocos módulos, y sin que los materiales estuviesen expuestos a las condiciones climatológicas y ambientales del Parque del Retiro, ya que el Palacio de Cristal es originalmente una arquitectura de invernadero y funciona más como espacio abierto que cerrado. Una instalación tan complicada desde el punto de vista del mantenimiento, que permaneció durante seis meses en el Palacio, atravesando varias estaciones del año, supuso un reto mayúsculo tanto en términos de producción, montaje y mantenimiento. Para mí fue una experiencia inusitada y un reto de gestión y coordinación, pues nunca antes había trabajado a esa escala y sometida a la presión y el azar que la propia climatología y el medio ambiente imponían sobre el emplazamiento de la obra, demandando la intervención de profesionales de diferentes disciplinas en su funcionamiento: topografía, ingeniería hidráulica, ingeniería de sistemas, fontanería, etc. Ese fue mi bautismo en el MNCARS en 2017.

También tuve el extraordinario privilegio de trabajar con el reconocido artista luso-brasileño Artur Barrio, una figura imprescindible de la performance y el arte público en América Latina, durante la retrospectiva que se organizó en 2018 bajo el título Artur Barrio. Experiencias y situaciones, que recorrió a través de los registros del archivo del artista su trabajo político-poético en las artes de acción desde los años sesenta al presente; así como los particulares libros de artista, llamados CadernosLivros, donde se proyecta su pensamiento estético como boceto de acciones y escritura; al tiempo que se realizó una de las denominadas “experiencias”, específicamente diseñada para el MNCARS. En 2019 coordiné la exposición Tetsuya Ishida. Autorretrato de otro en el Palacio de Velázquez, primera gran retrospectiva de este desaparecido pintor japonés en Occidente, que itineró posteriormente a Wrightwood 659 en Chicago. Luego coordiné la muestra antológica de Mario Merz también en el Palacio de Velázquez. Una exposición que además se vio afectada por la pandemia de COVID-19 y tuvo que prorrogarse, permaneciendo todo un año en sala, con las consiguientes gestiones en cuanto a extensiones de seguros, préstamos, etc. que ello supone. A la vez que fue todo un proceso diseñado casi coreográficamente la organización del desmontaje de la exposición, que tuvo que hacerse a través de una monitorización vía ZOOM en la modalidad de telecorreos con los restauradores de las instituciones, colecciones y museos prestadores, que no pudieron viajar a Madrid debido a las restricciones de movilidad por la pandemia.

Y para cerrar mis tres años de beca en el MNCARS he estado coordinando también la exposición comisariada por la RedCSur Giro gráfico. Como en el muro la hiedra, que se abrirá en primavera de 2022; y la muestra retrospectiva Pedro G. Romero. Máquinas de trovar, que se inaugurará en otoño de este 2021. Haciendo un balance del aprendizaje durante estos tres años, creo que ha sido importante el poder participar en proyectos muy heterogéneos tanto desde el punto de vista curatorial como por la naturaleza de sus obras, ya que he trabajado con grandes instalaciones y esculturas con un alto valor patrimonial y extrema dificultad y fragilidad como las de Mario Merz, o los lienzos de Tetsuya Ishida; o con material de archivo como el de Artur Barrio, Pedro G. Romero o las obras que conformarán la exposición de la RedCSur; o asumiendo la envergadura de producción de la instalación Palimpsesto de Doris Salcedo. Cada uno de esos proyectos ha demandado una adaptación de los modos de gestión y las herramientas y protocolos del Museo a las necesidades o especificidades particulares de la exposición, manteniendo un cuidado en las relaciones y diálogo con las instituciones colaboradoras y los prestadores y coleccionistas particulares que conforman el ecosistema que nutre el ámbito expositivo de las grandes exposiciones que realiza el MNCARS. Al mismo tiempo, la pandemia ha implicado desaprender ciertos vicios arraigados en la infraestructura institucional, repensar el lugar que ocupa el Museo en la esfera pública local al margen de las políticas culturales supeditadas a las industrias culturales que han primado un modelo global vinculado al turismo de las grandes ciudades. Reinventar y adaptar los ritmos y formas de trabajo, también ha sido parte esencial de ese proceso de aprendizaje durante los dos últimos años.

Artur Barrio. Experiencias y situaciones. Vista de la exposición en el MNCARS, Madrid, 2018. Fotos: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Joaquín Cortés / Román Lores.

Diana Velásquez – Dentro de esta dinámica de traer exposiciones de artistas latinoamericanos, como la retrospectiva que hubo recientemente de Beatriz González también en el Palacio de Velázquez, qué mirada/perspectiva se le da a la producción artística de lo que tradicionalmente se ha llamado los márgenes y del otro no europeo.

Asimismo, es interesante que existe una nueva perspectiva decolonial, que emerge de algunos artistas y teóricos que están trabajando sobre ello, y que en el caso de países como Colombia o Chile se está viviendo en la calle, en las manifestaciones nacionales, donde jóvenes o pueblos indígenas como los misak, están poniendo sobre la mesa la necesidad de hablar del peso de esa identidad colonial que sigue diluyendo la autenticidad y la diversidad de la idiosincrasia local.

Suset Sánchez – Las relaciones expositivas de España con América Latina no son algo nuevo, han estado presentes a lo largo de todo el siglo XX. Un pormenorizado análisis de ese proceso de extractivismo colonial de la cultura material, del capital simbólico y las imágenes de diferentes contextos de América Latina, así como sobre la propia configuración de un discurso sobre lo considerado “arte latinoamericano” desde el Estado español, puede encontrarse en el libro de Francisco Godoy La exposición como recolonización: exposiciones de arte latinoamericano en el Estado español (1989-2010) (Fundación Academia Europea e Iberoamericana de Yuste, Cáceres, 2018). Innegablemente, es un proceso de trasiego con las imágenes y las producciones artísticas de nuestros diferentes contextos locales que está atravesado por la colonialidad del saber, y que tiene sus ecos no solo en el tratamiento que se da a esas prácticas dentro de las colecciones de los museos en el Estado español o en las exposiciones temporales, supeditadas a una mirada eurocéntrica, heteropatriarcal y paternalista; sino que lamentablemente, y peor aún, es la misma lógica de subalternización que opera en el espacio académico, en el relato sobre el arte latinoamericano que se construye desde las aulas donde se imparten los grados y másteres de las universidades españolas, con honrosas excepciones.

Pero lo extraño sería encontrar un posicionamiento diferente en las instituciones culturales de una sociedad cuyo sistema de gobernanza y sus leyes de extranjería desplazan a los migrantes de Abya Yala, del África Subsahariana, del norte de África, de Asia e incluso de Europa del Este, a posiciones de inmovilidad social, donde quedan limitados sus derechos de ciudadanía. Pensemos en los equipos de investigación y trabajo que conforman las instituciones culturales, centros de arte y museos de carácter nacional, autonómico o municipal en la geografía del Estado español, que en definitiva son las voces que determinan las programaciones, los regímenes de visibilidad y los modos de exhibir de eso que denominamos “arte latinoamericano” o “arte africano”, etc. en dichos espacios. Cuántos profesionales migrantes podemos encontrar dentro de esos colectivos de trabajo, qué porcentaje ocupa esa presencia respecto al total de los equipos. ¿Cuántos cuerpos no blancos habitan las instituciones culturales en el Estado español en puestos de investigación, programación, dirección, etc.? Esa presencia es ínfima o casi nula, de ahí que haya que celebrar sobremanera el reciente nombramiento, a través de concurso público, de Elvira Dyangani Ose, de ascendencia ecuatoguineana como Directora del MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, primera mujer además en dirigir esa institución.

Es cierto que hay un problema estructural en el acceso al ámbito profesional y a la movilidad dentro de las instituciones culturales que no se limita a la población migrante, sino que es extensivo a los propios nacionales españoles. El sistema de oposiciones que regula formalmente dicho acceso, es un modelo arcaico, basado en un concepto de aprendizaje memorialista y extensivo que no cualifica la especialización, sino que se basa en la reproducción discursiva y en competencias y habilidades que no necesariamente son centrales en las prácticas de la gestión cultural en el siglo XXI y en la investigación, conservación, documentación y difusión del patrimonio cultural y las prácticas artísticas contemporáneas en el presente. Esa deformación universitaria que ya se arrastra respecto a la puesta en común de otros conocimientos no eurocéntricos es la que prima también en el proceso de preparación y estudio de los profesionales de la esfera museística, ya sea del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos o del Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos. Pero más allá de los contenidos de esa formación, hay trabas objetivas, burocráticas y administrativas que para un profesional migrante hacen más complejo disponer del tiempo y los recursos para asumir esas dinámicas formativas, por obtusas que puedan parecer. Muchas veces sin una red familiar de apoyo en el país al que se ha trasplantado, con situaciones de subsistencia y precariedad límites, sin la posibilidad de compatibilizar y conciliar la vida familiar y laboral con jornadas que permitan un tiempo de estudio de calidad y la visita a las bibliotecas en su horario de apertura regular; la contratación de los servicios de las academias de preparación para los concursos de oposición, o la simple compra de los libros y temarios de elevado valor, el profesional migrante carece de un entorno mínimo y básico que establezca las condiciones de posibilidad para el acceso a ese sistema cerrado y endogámico que regula la vida profesional de las instituciones culturales y museísticas.

Dicho esto, es también cierto que se han podido ver en el Estado español excelentes exposiciones de artistas de diferentes puntos de América Latina, o proyectos a cargo de curadores latinoamericanos; o que hay colecciones y museos que intentan mirar más allá del Atlántico. El propio MNCARS a través de la Fundación Museo Reina Sofía ha tratado de captar la atención del coleccionismo latinoamericano incluyéndolo en su patronato y fomentando la adquisición de arte de Latinoamérica para la colección del Museo. Manuel Borja-Villel ha incorporado al discurso del MNCARS el término decolonial, aunque todavía, tristemente, parece más una etiqueta de corrección política en el léxico institucional que una realidad verificable en contra-narrativas de la historia del arte contemporáneo que sostiene el Museo. Habrá que prestar atención a los nuevos montajes que se están llevando a cabo ahora en las salas de la Colección permanente, que al parecer brindarán un lugar preponderante a las prácticas artísticas producidas desde América Latina.

Por otro lado, desde un trabajo académico y del activismo, hay una creciente conciencia decolonial que, en mi modesto parecer, está comenzando a consolidarse en diferentes sectores y ciudades. Me interesa mucho la agencia etno-racial que está luchando por espacios de visibilidad y haciendo una denuncia sostenida del racismo en España. El hecho que cada vez haya un movimiento más pujante de los y las afrodescendientes en España, especialmente entre la juventud, que está explorando la memoria colonial en los relatos oficiales del Estado español, y que está creando foros de activismo en el arte, los medios de comunicación, las universidades y los barrios, es sumamente importante y urgente en un contexto donde un partido de extrema derecha, xenófobo y racista como Vox ha entrado en la vida política y las administraciones públicas. Que en este presente tan desolador de una Europa que se radicaliza en su blanquitud, haya gente hablando de descolonización, de teoría poscolonial, de pensamiento decolonial, aunque todavía de manera incipiente en muchos casos, y quizás muy contenidos dentro de los límites de la escena académica o en sectores muy cerrados del campo del arte, es algo importante que debemos alimentar y hacer crecer como parte de una de las tantas zonas de trabajo por los derechos plurales de la ciudadanía.

Mario Merz. El tiempo es mudo. Vista de la exposición en el Palacio de Velázquez, MNCARS, Madrid, 2019. Fotos: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Joaquín Cortés / Román Lores.

Diana Velásquez – La precariedad como motor del quehacer artístico ha sido un leit motiv en el arte latinoamericano y a pesar de ello, los artistas han ido encontrando su sitio en la historia del arte. ¿Qué lugar y qué forma tiene el arte de Latinoamérica?

Suset Sánchez – Esa es una pregunta demasiado amplia como para poderla responder, incluso no sé siquiera si soy capaz de tener una respuesta al respecto. Lo que sí resulta evidente es que los contextos que han experimentado graves crisis políticas, sociales y económicas como los latinoamericanos, primero por el lastre de colonialidad que sostiene sus pasados y sus presentes; así como por las sucesivas dictaduras que han diseminado en diferentes décadas del siglo XX la violencia del Estado sobre las poblaciones, y especialmente sobre las comunidades racializadas afrodescendientes y descendientes de los pueblos originarios, se han convertido en revulsivos laboratorios sociales para la resistencia ciudadana y las expresiones de formas de denuncia que han encontrado en el arte una herramienta con funciones políticas y estéticas susceptibles de narrar esas historias ocluidas y silenciadas. En esos contextos históricos, con sus particularidades locales, el arte ha sido el lenguaje subrepticio de la revuelta, una forma de resistencia tanto desde el perímetro de las instituciones, como en el espacio público a través de la toma y ocupación de la calle con el gesto performativo del disenso, del desacuerdo. Otras de las estrategias subversivas de las prácticas artísticas en Latinoamérica y el Caribe han sido la carnavalización, el humor, la mascarada, la capacidad de sátira e ironía que rebajan la densidad y tensión de la violencia y la miseria y las traducen en energía crítica para la fiesta, en rumor que deriva en activación urbana y fuerza colectiva, en un cuerpo que se mueve y grita encarnando la rebelión. El arte en diferentes contextos de América Latina ha devenido en archivo, documento, registro de lo que otros medios, agentes o canales de los campos de la sociedad no han podido contar. Ha fungido como una de las últimas fronteras de libertad para la expresión popular. En definitiva, ha devenido en “expresión autoetnográfica” citando a Mary Louise Pratt (Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2010).

El artista Hamlet Lavastida trabajando en su obra en proceso Vida profiláctica. Künstlerhaus Bethanien, Berlín, 2021, poco antes de ser detenido en La Habana a su regreso al país. Fuente: https://www.hypermediamagazine.com/

Diana Velásquez – Has trabajado y escrito sobre artistas cubanos por supuesto. ¿Cómo ves el panorama artístico en Cuba actualmente?

Suset Sánchez – El panorama artístico en la Cuba de hoy es un escenario marcado trágicamente por la censura, la falta de libertad de expresión, la persecución política e ideológica y la carencia de instituciones que respondan a las necesidades de los artistas y los defiendan de la violencia del Estado, ya que esas mismas instituciones se han convertido en instrumentos ejecutores de una política cultural definida por las restricciones y estrechez de mira del gobierno. La historia de la revolución cubana en materia cultural, desde el propio año 1959, ha estado atravesada por una heteronomía del Estado que designa los límites y las condiciones de posibilidad de la creación artística, como quedó acuñado en el célebre discurso de Fidel Castro conocido como Palabras a los intelectuales, en 1961. En los años recientes se han vuelto a recrudecer los mecanismos de vigilancia, control, censura y castigo sobre artistas e intelectuales, a través del Decreto 349 de 2018: Contravenciones de las Regulaciones en Materia de Política Cultural y Sobre la Prestación de Servicios Artísticos ; y del Decreto Ley 370 de 2018: Sobre la Informatización de la Sociedad Cubana. Ante la implementación de ambos decretos, y como parte de las “conversaciones” que el gobierno cubano suscitó en diferentes espacios para someter a discusión las modificaciones que estos decretos planteaban en el proyecto de referendo constitucional que finalmente se votó en febrero de 2019, artistas e intelectuales cubanos sostuvieron diferentes encuentros con el Ministro de Cultura para plantear los puntos de los decretos que vulneraban la libertad de expresión, resultando totalmente infructuosas.

En ese clima, el Movimiento San Isidro con una de sus figuras más visibles, Luis Manuel Otero, ha sido continuamente represaliado por promover acciones artísticas en la calle denunciando esa falta de derechos fundamentales. El gobierno le ha catalogado como un disidente político y en los últimos años la Seguridad del Estado y la policía han detenido en múltiples ocasiones a este artivista. El momento más dramático ocurrió en plena pandemia en 2020, cuando con otros miembros del MSI, como Maykel Osorbo, Luis Manuel Otero encabezó una huelga de hambre y sed por varias semanas que puso en serio riesgo su vida. Su liberación se debió en parte a la inmensa presión internacional que recibió el gobierno por este caso. Uno de los argumentos sostenidos del Ministerio de Cultura para no intermediar en el caso de Otero, es no considerarlo “artista” por el simple hecho de que no ha tenido una educación artística formal en los niveles de enseñanza media o superior de Cuba; aunque el artista desde niño ha recibido formación dentro del sistema de Casas de Cultura municipales que fundó la revolución en los años sesenta. Otero además participa activamente de la vida cultural en La Habana, y cuenta con una trayectoria internacional avalada por instituciones como el Pompidou o Matadero Madrid, donde tuvo una estancia como parte del Programa de Residencias Artísticas El Ranchito en 2016, en intercambio con Artista X Artista, un proyecto de residencias artísticas en La Habana fundado por Carlos Garaicoa y Mahé Marty. El detonante de la censura y represalia contra el artista fue su proyecto Museo de la Disidencia en Cuba en 2016 y la organización de la #00Bienal de La Habana, una propuesta de bienal independiente y alternativa en respuesta a la posposición de la 13° Bienal de La Habana prevista para 2018 por parte del gobierno tras el paso del huracán Irma en 2017.

Luego, el 27 de noviembre de 2020, de manera espontánea, cientos de artistas, cineastas, escritores, músicos, periodistas independientes e intelectuales, entre ellos muchos jóvenes estudiantes de las escuelas de arte, se congregaron durante más de 12 horas a las puertas del Ministerio de Cultura solicitando un diálogo con el Ministro para plantear una serie de problemáticas que afectan el normal desarrollo de sus trabajos de investigación y proyectos, y especialmente para reivindicar el derecho a la libertad de expresión. Luego de una tensa reunión con el Viceministro, las 30 personas que entraron a la misma como portavoces elegidos democráticamente por la masa allí congregada cívicamente, han sufrido una permanente vigilancia policial, impidiéndoseles la libre circulación fuera de sus domicilios y siendo detenidos en varias ocasiones. Por otra parte, el gobierno cubano ha instrumentado en la TV cubana una campaña de descrédito de diferentes figuras de lo que ha pasado a conocerse como movimiento 27N, haciendo escarnio público y levantando falsas acusaciones y calumnias sobre creadores como Tania Bruguera o el propio Luis Manuel Otero, acusándoles de mercenarios y agentes contrarrevolucionarios. Todo ello, como es habitual en un sistema totalitario, sin darles posibilidad de defenderse públicamente ni derecho a réplica. El 27N ha intentado inútilmente continuar el diálogo con el Ministerio de Cultura, y en otra ocasión que volvió a congregarse frente a la sede del organismo en el barrio del Vedado, sus integrantes fueron cruelmente represaliados y violentados físicamente por la Seguridad del Estado, que los retuvo durante hora en unos casos y días en otros, luego de golpizas en el momento de llevarlos detenidos y largos interrogatorios.

El 26 de junio de 2021, el artista Hamlet Lavastida fue arrestado por las autoridades de la Seguridad del Estado cubana. Tras su regreso a la isla el 21 de junio, luego de haber estado en una residencia en Alemania como titular de una beca de la Fundación KfW para el programa internacional de estudio de Künstlerhaus Bethanien en Berlín, y como estipula el protocolo COVID-19 de ingreso de toda persona a Cuba proveniente del extranjero, Hamlet cumplió los días de cuarentena reglamentarios en un centro habilitado a tales efectos. Tras ese período y luego de haber dado negativo en los test realizados se confirmó que su estado de salud era bueno, lo que lo habilitaba para regresar a su domicilio. Sin embargo, fue dirigido desde ese centro de aislamiento del COVID-19 a las dependencias de la Seguridad del Estado conocidas como Villa Marista (órgano de instrucción de delitos contra la seguridad del Estado) bajo un “proceso de investigación”, según informaron las autoridades cubanas a la madre del artista vía telefónica en la noche del sábado 26 de junio. Desde entonces no se ha tenido más noticia del artista.

Integrantes del movimiento 27N que han intentado personarse en la sede de Villa Marista a exigir información sobre el paradero y situación del artista arbitrariamente detenido, se han visto impedidos de salir de sus respectivos domicilios, bajo vigilancia policial permanente. A los que han decidido salir pese al cerco policial, entre ellos Tania Bruguera, se les ha conducido a la fuerza a diferentes estaciones policiales donde les han retenido durante horas para impedir cualquier movilización en apoyo al artista Hamlet Lavastida. El artista Julio Llopiz-Casal presentó un habeas corpus a favor de Hamlet Lavastida en el Tribunal Provincial de La Habana, que fue desestimado.

Son las prácticas artísticas de Hamlet Lavastida, de crítica y denuncia ante la violencia de Estado y el lenguaje del poder político lo que le han situado como objetivo de este ejercicio punitivo y de represión. Hamlet Lavastida fue alumno en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, antes de ingresar en el Instituto Superior de Arte, ISA; fue también estudiante en la Cátedra Arte de Conducta fundada por Tania Bruguera, y hay un extenso aval de su integridad ética como artista y ciudadano. Es una de las voces más interesantes de su generación, que ha asumido con rigor una investigación situada dentro de las metodologías de las políticas de archivo, haciendo una lectura de la visualidad de la propaganda política de la revolución y recuperando los textos y discursos de toda la gramática estatal que ha regulado el imaginario y la vida cotidiana nacional en sus aspectos privados y en la esfera pública. Es un lector hábil y un intelectual cabal, comprometido, sencillo. Ha vivido en Polonia y ha establecido muy sugerentes ejercicios comparados entre la iconografía socialista de Cuba y diferentes países de Europa del Este, interesado por la recuperación crítica de esa memoria histórica. A mediados de julio, momento en que estoy respondiendo estas preguntas, el artista sigue prisionero.

Por último, el pasado 11 de julio ha sido una jornada histórica en que el pueblo cubano tomó las calles espontáneamente a una escala y con una masividad nunca vistas antes en cualquier conato de protesta civil, ni siquiera el 5 de agosto de 1994 durante el llamado Maleconazo y la Crisis de los Balseros. Esta revuelta se fue amplificando de manera intuitiva y, recalco, espontánea, a través de las redes sociales, replicándose de provincia en provincia, de municipio en municipio, de barrio a barrio, a lo largo de toda la geografía insular. Las consignas coreadas gritaban “No tenemos miedo”, “Patria y Vida”. No voy a extenderme en las causas de esta gran revuelta popular, que ni es orquestada desde Estados Unidos ni es de los contrarrevolucionarios, sino de los sectores más precarizados y ahogados de una sociedad hastiada, bajo la tiranía de un régimen totalitario que la ha asfixiado por más de sesenta años; a lo que se ha sumado la profunda herida de la pandemia, con todas sus consecuencias económicas y de muertes en hospitales que hace muchos años fueron, como la educación, el pilar del sistema socialista en el sueño de la igualdad y la utopía de la revolución cubana, pero que hoy son edificios lúgubres, en ruinas, con una higiene pésima y sin el equipamiento, la infraestructura y los medicamentos más básicos para paliar las enfermedades de las personas.
No se trata solo del condenable bloqueo económico impuesto a Cuba por Estados Unidos, sino también de la mala gestión y la desidia del Estado, de la escasez de médicos porque muchos están cumpliendo misiones internacionalistas y de la indolencia de los privilegiados de la élite política y militar del país, que han dado la espalda hace mucho tiempo a la mayoría de la población. Los y las artistas de Cuba han estado junto al pueblo en esa protesta pacífica, clamando por un cambio, por una transición pacífica que ponga fin a la situación límite en la que se encuentra hoy la Isla. La redes sociales se han convertido en una herramienta para vehiculizar la voz de los y las de abajo, las imágenes del descontento popular, las artes gráficas, la poesía, el hip hop, han amplificado y dado sentido a la indignación de la gente en Cuba y en sus diásporas y exilios conformadas por décadas de incesante éxodo. Las artes visuales en Cuba, como ha ocurrido en décadas anteriores, ha acompañado esos procesos y ha traducido por medios de sus múltiples lenguajes el sentir y el desasosiego de la ciudadanía.

Hamlet Lavastida. Cultura profiláctica. Künstlerhaus Bethanien, Berlín, 2021. Fuente:
https://www.hypermediamagazine.com/

Diana Velásquez – ¿Cuál es la importancia de la formación del artista?

Suset Sánchez – Voy a responder poniendo como ejemplo el arte cubano contemporáneo. ¿Por qué el arte cubano ha sido tan potente en determinados momentos y en diferentes generaciones que abarcan desde los años 80 a los 2000? Más allá de que el propio laboratorio social que constituye la realidad política, económica, y social que sitúa al artista en situaciones de vulnerabilidad, dotándole de una energía y necesidad creativas que constituyen verdaderos revulsivos estéticos y discursivos, hay que ver esa potencia en la estructura de la enseñanza artística en Cuba, especialmente en el Instituto Superior de Arte que se fundó en los años 70. Durante los años 80 y 90 hubo un proyecto pedagógico muy sólido, con gente que hoy ya no está en Cuba, como el artista Flavio Garciandía o la teórica Lupe Álvarez, pero que introdujeron en el plan de estudios de la Facultad de Artes Plásticas los textos más avanzados que había entonces y metodologías de trabajo con los artistas en formación que se basaban en la discusión de la obra, en el análisis semiótico, en el equilibrio entre discurso crítico y formalización. Y eso que a Cuba llegaba desfasada toda la literatura y bibliografía sobre las corrientes de pensamiento occidentales y que no había acceso a Internet ni a las novedades editoriales; pero los profesores, también artistas, se encargaban de llevar fotocopias de esos textos cuando regresaban de sus viajes a exposiciones internacionales. Copias que depositaban en la biblioteca del ISA y pasaban de mano en mano.

Proyectos pedagógicos como las diferentes ediciones de DUPP Desde Una Pragmática Pedagógica llevados a cabo por René Francisco Rodríguez, han detonado la emergencia de generaciones artísticas muy interesantes; o la experiencia de Lázaro Saavedra con el colectivo ENEMA en los 2000, basándose en la performance colectiva y el reenactment; o la propuesta de DIP Departamento de Intervenciones Públicas tutoreado por Ruslán Torres; y, por supuesto la experiencia pedagógica de la Cátedra Arte de Conducta fundada por Tania Bruguera y que estuvo activa durante una década desde principios de los 2000. En esos procesos ha sido determinante la inclusión dentro de la nómina de profesores, en distintas etapas, de figuras claves del arte cubano contemporáneo como Luis Gómez, José Ángel Toirac, Eduardo Ponjuán, entre muchos otros. A esto se suman los numerosos talleres monográficos con artistas de relevancia internacional, ocurridos durante las distintas ediciones de la Bienal de Habana, o los que está organizando el espacio Artista X Artista.

No obstante, más allá de la formación reglada, el aprendizaje y compartir conocimientos no está reñido con formatos alternativos, amateurs, que no necesariamente precisan de las estructuras institucionales para construir espacios muy propicios para la enseñanza artística, y que, precisamente por estar libres de los corsés de las universidades y escuelas de arte, pueden implementar propuestas más arriesgadas y despojadas de cualquier vicio o dogma académico.

No concibo un artista que no sea capaz de discursar sobre su obra, que no sepa articular su obra más allá de la mera materialidad. A mí me interesa el arte más allá del formato, del lenguaje; me interesa el arte crítico, el arte que tiene cosas que decir, sobre cosas variadas, pero que esté diciendo algo y que no sea mera superficie. Para eso hay que formar intelectuales y productores de sentido, no solo excelentes artesanos. A mí me gusta el oficio, me interesa que la obra esté bien resuelta plásticamente y que sea un equilibrio entre forma y contenido. Todo eso tiene que ver con la enseñanza artística. España ha estado apegada a la tradición artística, es cuna de una larga y canónica historia de la pintura, con algunas de las mejores pinacotecas del mundo, por ejemplo; y creo que en los contextos donde la tradición y la academia tienen un peso enorme, es muy complicado impulsar modelos y prácticas artísticas de vanguardia que prevalezcan al mismo nivel que esa herencia.

No obstante, encontramos proyectos pedagógicos muy interesantes, como los que están ensayando Selina Blasco y Lina Insúa en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, que están tratando de romper esos esquemas, de tener otro tipo de aproximaciones críticas a la realidad desde las prácticas y la investigación artísticas.

Luis Manuel Otero en su estudio en el barrio San Isidro en la Habana Vieja, sede del MSI, 2021. Fuente: https://www.periodicocubano.com/

Diana Velásquez – ¿Cómo sientes el arte actual en España?

Suset Sánchez – Una vez más abres una pregunta que es imposible de contestar, demasiado que abarcar, muchos contextos en los que se produce el arte en el Estado español, con sus peculiaridades y problemáticas locales y en relación con historias cuya comprensión se me escapa por apenas llevar viviendo en Madrid 18 años…

Pienso que pese a toda la precariedad que vive el sector artístico y que está determinada por regulaciones estructurales de las políticas culturales estatales, autonómicas y locales, agravada por las crisis económicas y financieras; también ha habido durante mucho tiempo cierto paternalismo dentro del sistema del arte que ha habilitado unos estrechos y reducidos circuitos por los que deben circular los agentes del campo del arte contemporáneo en España, sean artistas, comisarios/as, críticos/as, gestores/as, etc. para tener acceso a espacios de reconocimiento institucional. Si quedas al margen de esos itinerarios y no tienes los recursos o las capacidades objetivas y subjetivas para el emprendimiento, la autogestión y la auto-organización de experiencias que permitan compartir tu trabajo en la esfera pública, quedas absolutamente fuera del sistema, tu investigación y trabajo artísticos resultan invisible. Es cierto que redes sociales como Instragram están funcionando para algunos lenguajes como un buen reclamo de atención y se están habilitando fronteras móviles, espacios liminales e híbridos donde los artistas encuentran un lugar de enunciación, pero siguen siendo insuficientes.

Lo cierto es que en la práctica la trayectoria de un artista está supeditada a una serie de pasos y escalones que hay que salvar paulatinamente: Facultades de Bellas Artes con sus grados, másteres y doctorados; recepción de determinadas ayudas, becas, subvenciones, residencias artísticas, y premios; fichaje por alguna galería y participación consiguiente en ferias; invitación a bienales, exposiciones en museos y centros de arte nacionales e internacionales; lograr una situación estable de mercado, y un coleccionismo fiel, etc., a ser posible antes de los 35 años. Todo ello bajo un régimen fiscal que no favorece en nada el trabajo y la profesionalización del artista. Al respecto me gustan mucho algunas obras de artistas españolas que con gran sentido crítico y una alta dosis de ironía han planteado aproximaciones y reflexiones muy lúcidas al tiempo que amargas sobre esa realidad distópica, que muchas veces se cierne con mayor crudeza sobre las artistas mujeres, que atraviesan con peso redoblado los escollos de la conciliación de la vida familiar y profesional, entre ellas Raquel Friera, Estíbaliz Sádaba, Diana Larrea y Tamara Arroyo, Cristina Lucas, Ángeles Agrela, Cristina Garrido, Nuria Güell, el dueto formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Carles Congost, entre otros.

Hacer un repaso por el paisaje del arte contemporáneo español me sería imposible, hay muchos artistas cuyo trabajo me apasiona, desde autores fundamentales de la neovanguardia catalana de los años 60-70, como pintores y artistas de Andalucía con una obra de fuerza impresionante; o ejemplos cimeros de la fotografía de distintas generaciones. Cualquier lista llevaría a olvidos imperdonables que no deseo cometer.

En cualquier caso, uno de los problemas fundamentales que atraviesa el arte actual en España es el diálogo sesgado y en desventaja con las instituciones, la supeditación de esos interlocutores institucionales a agendas políticas extra-artísticas y la profunda crisis que golpea al sector, agudizada por la pandemia en los dos últimos años. A esto se suma el organigrama de un Ministerio de Cultura y Deporte bajo la égida de políticos con nula experiencia en la gestión y administración de la cultura, desde el cese incomprensible de José Guirao bajo el gobierno socialista de Pedro Sánchez.

Artistas e intelectuales del Movimiento 27N congregados a las puertas del Ministerio de Cultura en el Vedado, La Habana, el 27 de noviembre de 2021. Fuente: https://adncuba.com/

Diana Velásquez – Al oírte pienso que la vida contemporánea está altamente edulcorada, y que eso se traslada muchas veces al arte. ¿Quizás ese no es el arte que te parece más adaptado a los tiempos que vivimos?

Suset Sánchez – Vivimos tiempos convulsos y reglados bajo una geopolítica global invasiva en la vida local y comunitaria. Tiempos que no son paralelos ni se experimentan de igual manera en distintos contextos y espacios; que según tu cuerpo, tu subjetividad, tu posición social, el lugar donde vivas en los nortes y sures globales, tus creencias religiosas, tu agencia etno-racial, tu opción sexual, tu género, tu apariencia física, tus ideologías y militancias, tu acceso al trabajo, tu capacidad de consumo, tus derechos de ciudadanía, tu situación familiar, te posicionan de uno u otro modo frente a las contingencias de los lugares y los momentos que habitas día tras día, dejándote —en unos casos más que en otros— la piel por lograr subsistir. Eso lo ha hecho explícito y remarcado de manera fehaciente la experiencia de la pandemia. No obstante, pensar que el arte debe responder solo a las contingencias políticas de una situación histórica determinada sería constreñir las funciones de las prácticas artísticas en tanto herramienta social. Las artes visuales y la cultura visual tienen sus propias genealogías en cuanto lenguajes e investigación sobre los modos de ver y construir imágenes, y ese sentido donde el discurso estético responde a tradiciones occidentales y no occidentales milenarias, está plagado de imaginarios plurales y muy enriquecedores para entender el campo del arte contemporáneo y las relaciones que mantenemos hoy con las imágenes. Entonces, lo interesante de las prácticas artísticas y las experiencias que vivimos a través de ellas es su diversidad, la posibilidad de desentenderse de cualquier canon, de reinventar sus lenguajes o volver una vez y otra a ellos para reinterpretarlos y readaptarlos en sus derivas históricas. No existe una forma de arte para un tiempo, y cuando el poder ha querido convertir un lenguaje artístico en paradigma de una época o ideología determinada, ese gesto totalitario y coercitivo ha devenido en las aberraciones del arte nacionalsocialista durante el Tercer Reich y sus calificaciones de arte degenerado respecto a los modernismos y el arte de vanguardia; o ha incurrido en los dogmatismos del realismo socialista.

Diana Velásquez – ¿Cómo comisaria cuáles son los proyectos que sientes que realmente revitalizan el arte contemporáneo?

Suset Sánchez – Hay un proyecto institucional que siempre ha llamado mi atención, posiblemente por los temas de investigación que vengo trabajando hace años, referentes a la agencia etno-racial afrodescendiente y de la diáspora africana. The Studio Museum in Harlem, fundado a finales de los años sesenta y dirigido desde 2005 por Thelma Golden, quien también funge como curadora jefa, es un ejemplo de institución que emerge de las necesidades de una comunidad artística e intelectual resultante de más de una década de lucha por los derechos civiles de las/os afroamericanas/os en Estados Unidos. Desde entonces, ha sido un espacio que ha dado continua visibilidad a las producciones simbólicas de la diáspora africana y los/as jóvenes artistas afroamericanos/as, trabajando también a escala local con las comunidades del barrio, en un contexto con una importante herencia cultural proveniente del Renacimiento de Harlem entre los años veinte y treinta del siglo XX.

Cada ciudad en el mundo donde el colonialismo ha sembrado una historia de violencia epistémica que se extiende hasta el presente en la colonialidad del saber y en el colonialismo interno que define desigualdades estructurales en las sociedades contemporáneas en base a criterios racistas y clasistas, debería contar con espacios e instituciones semejantes en los que la agencia afrodescendiente pueda narrar con voz propia su historia y tener visibilidad sin depender de las migajas que establecen las políticas de cuotas en algunos países. Esto parece especialmente urgente en Afrolatinoamérica y en la Europa occidental a la luz de los crecientes episodios de racismo y xenofobia que copan los titulares en la actualidad.

Tania Bruguera durante la performance y lectura ininterrumpida durante 100 horas del libro Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, acción fundacional del Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt INSTAR en su sede de la calle Tejadillo, domicilio de la artista. La Habana, 20 a 24 de mayo de 2015. Esta acción culminó con la detención de la artista por la Seguridad del Estado. INSTAR ha sido reconocido recientemente con el premio Arnold Bode e invitado a participar en la Documenta 15. Imagen reproducida por cortesía de la artista.

Diana Velásquez – ¿Cómo sientes que está cambiando la escena artística en los últimos años y cuáles son los desafíos para acercar el gran público al arte?

Suset Sánchez – Para empezar me molesta la noción “gran público”. Creo que uno de los errores que hemos arrastrado desde la constitución de las instituciones modernas que se han dedicado al trato con las prácticas artísticas, ha sido asumir una visión de los públicos, usuarios y participantes de las experiencias estéticas como totalidad. El arte de posguerra y las instituciones y eventos a través de los que se ha administrado la lógica y el capital simbólico del campo artístico han incurrido en el mismo error, sosteniendo un modelo global basado en el concepto de industrias culturales y en el turismo que ha convertido la experiencia en museos y centros de arte de las grandes megalópolis en una forma más de consumo capitalista. Ha bastado la propagación de un virus para que ese sistema colapsara y pusiera en evidencia todos sus fallos.

Entonces, la escena artística está obligada a repensar sus mecanismos de funcionamiento habituales y la escala de sus conceptos de trabajo y circulación. Obviamente volveremos a cometer los mismos errores en el futuro, ahí está como ejemplo una feria como ARCO, que no se ha resignado a perder su edición anual y acaba de cerrar sus puertas en IFEMA. El que muchos museos y centros de arte hayan permanecido vacíos, o con una muy reducida afluencia de visitantes, más allá de los meses de confinamiento y del lógico miedo de la población a estar en espacios cerrados, indica que algo se ha hecho mal. Pero el trabajo que es urgente plantearse no es relativo solo al desafío de acercar los públicos al arte, sino también tener una voluntad de diálogo y acción que posibilite el acercamiento de las comunidades creativas de las escenas locales a las instituciones donde se investiga, conserva, expone y visibiliza el arte contemporáneo.

Diana Velásquez – ¿Qué proyectos tienes para este semestre y 2022?

Suset Sánchez – Actualmente estoy trabajando, junto a un equipo formado por las gestoras culturales Macarena Pérez y Nur Banzi, en el comisariado de la exposición Paréntesis. Relatos desde la incertidumbre, con una nómina de 58 artistas y colectivos seleccionados de 18 países a través de la convocatoria homónima lanzada por la AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Esta exposición itinerará a partir de septiembre a través de la red de Centros Culturales de España, teniendo sus primeras estaciones en el CCE de El Salvador, donde se inaugurará la muestra el 23 de septiembre, y luego en enero de 2022 en los CCE de Chile y Uruguay. Paralelamente estoy comisariando una exposición que se inaugurará el 1 de octubre en el DA2, bajo el título Cantos de griot. Imágenes y espiritualidad afrocubanas en la Colección Luciano Méndez, fondo de arte cubano contemporáneo depositado actualmente en esta institución salmantina. Además preparo varios textos monográficos sobre artistas de la vanguardia latinoamericana como el cubano Wifredo Lam o el panameño Julio Zachrisson, entre otros textos y conferencias para libros, catálogos y congresos que acontecerán o entrarán en edición en este segundo semestre de 2021.

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2 Responses to Entrevista a Suset Sánchez

  1. Excelente entrevista!
    Admirada y apreciada Suset, gran profesional y humanista innata.

  2. Avatar mara esther bonfante escamilla dice:

    Aunque el fascismo castrista lo intente a través de su institucionalidad—-negacionista—que promueve desde el tenebroso Comité de Propaganda y Detracción del Partido Comunista, ante todo cuando, en otros paises, va teniendo a su favor la docilidad de sus carneros alienados en la doctrina comunista; no podrá nunca este fascismo castrista engañar a la humanidad con su institucionalidad mentirosa.

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