Entrevista a Mieke Bal

by • 1 julio, 2019 • Artist Interviews, EntrevistasComments (0)1046

Mieke Bal [Heemstede (Países Bajos) 1946] es considerada una de las teóricas del arte y comisarias más influyentes de las últimas décadas, aunque, a pesar de sus trabajos de investigación, también destaca por su inteligencia como artista visual. Su capacidad crítica, artística y su punto de vista como comisaria le hacen ver las exposiciones con una perspectiva diferente, siempre buscando acercarse al espectador Gracias a su exposición Contaminaciones: leer, imaginar, visualizar (Centro Párraga, Murcia) pude entrevistarla y experimentar de primera mano todas sus inquietudes dentro del mundo del arte contemporáneo, como artista y como comisaria.

R.C: Tu obra está considerada como un elemento fundamental dentro de la Historia del arte contemporáneo y de la cultura visual. Durante años has tratado temas como el feminismo, cultura visual, las imágenes, los estudios culturales o la teoría poscolonial. Pero si algo destaca dentro de tus estudios, junto con otros elementos, es lo que llamas “contaminación”, que a su vez es el concepto clave dentro de esta exposición. ¿Cómo defines este término?

M.B: Contaminación es un término positivo, no negativo. No se trata de enfermedades, sino de dominios culturales que no se pueden separar. Cuando lees, estás imaginando. Cuando imaginas, haces imágenes mentales. Un artista hace imágenes visuales en la base de la misma imaginación. Para el conocimiento y la cultura se necesitan los tres términos. No es posible ser un académico seco que solo se basa en los hechos porque los hechos también necesitan interpretación e interpretación quiere decir imaginar como fue la situación…

R.C: Esta contaminación de la que hablas podemos verla reflejada en tu lucha por la interdisciplinariedad dentro de los grupos de investigación y de estudio, donde el tiempo y el espacio se encuentran. Ese lugar “entre”, donde convergen las corrientes de pensamiento. ¿Por qué consideras tan importante esa “contaminación”, es decir, la interdisciplinariedad dentro del mundo del arte?

M.B: Cuando dices dentro del mundo del arte ya hay una frontera que no debe existir. Quiero que todo forme parte de la cultura. La mezcla puede consistir en una selección que no esté basada en disciplinas. Creo que las disciplinas son muy útiles, no tengo nada en contra de ellas, pero son un fenómeno histórico.

Las disciplinas se fundan y después desaparecen porque el mundo cambia. No es posible mantener la separación de dominios culturales. Entonces la palabra “entre” quiere decir relación y no separación. Si hablamos de transdisciplinariedad quiere decir atravesar sin influencia, pero esto no es posible. Por eso yo rechazo la transdisciplinariedad en favor de la interdisciplinariedad, que se basa en el conocimiento conseguido dentro de las disciplinas, pero sin ser estable ni permanente. En una investigación interdisciplinar es necesario no tomar otras disciplinas, sino relacionarse y que exista un diálogo.

Hay historiadores del arte que dicen que yo no trabajo históricamente. Pero no tienen razón. Yo defiendo que mi trabajo es histórico, ya que en este sentido yo mantengo un diálogo más que una competencia o celos, porque trabajamos juntos que es lo más importante.

R.C: En el caso de esta exposición, ‘Contaminaciones: leer, imaginar, visualizar’, vemos como la “contaminación” no solo está presente en lo teórico sino también en lo práctico. El conjunto espacial se ordena en torno a tres espacios abiertos, diáfanos, ligados entre sí, donde desaparecen las categorías y por ende los proyectos. Esta exposición no se organiza en torno a los tres proyectos que presentas, sino que cada uno aporta fragmentos diferentes para exponer las cuestiones que te interesan, creando un único lugar de influencias. ¿Cómo es esta “contaminación” en la parte práctica del proyecto?

M.B: Los tres espacios no tienen relación con los tres proyectos. En cada espacio hay fragmentos de cada proyecto. Es importantísimo que no sea como un relato cronológico, son ideas. ¿Qué quiere decir Don Quijote leyendo? Es un anuncio de mi próximo proyecto, pero la idea es que la imaginación forma parte de la historia. Es indispensable. Lo que se ve en esta pantalla es una locura, dos locos de la Edad Media que compiten sobre un tanque. Es una idea sobre la competencia entre hermanos, entre amigos, entre compañeros, los celos…

Esto se ve muy bien en una situación rara pero divertida. Los visitantes pueden observar esto, reírse, alegrarse y al mismo tiempo pensar sobre esa idea. Es la manera en la que la imagen cómica puede ayudar a la historia. Porque en el mundo actual hay tantas guerras, disputas. La idea es que la imagen, sea del tipo que sea, estimula el pensamiento y el conocimiento, y el resultado es que la historia es una contaminación de los tres términos. En cada espacio hay un tema. Son temas teóricos, más teóricos que narrativos, pero al mismo tiempo emotivos, emocionantes. Miguel Ángel y yo esperamos que los visitantes puedan reflexionar, pensar y ver en su propio mundo como funciona el mundo y como podemos mejorarlo.

Mieke Bal

R.C: El otro aspecto esencial en esta exposición, como bien muestra el título, es la conjunción de leer, imaginar y visualizar. Cómo estos tres términos presentan un poder especial dentro de la sociedad. El espectador debe ser capaz de ver las imágenes, leerlas y, por último, tener la capacidad de generar mundos que no existen, ser capaces de imaginar. A través de la imaginación podemos adelantarnos a los hechos, crear espacios nuevos. ¿Buscas llevar al espectador por ese camino donde tú le prestas los instrumentos, y él solo debe usarlos para crear sus propios mundos?

M.B: Cada acto de ver o de leer recae en un ámbito personal. Para cada uno es distinto. Pero al mismo tiempo compartimos mucho, en la sociedad nadie está aislado. En general, todos tenemos un contexto que no podemos controlar, pero podemos llenarlo un poco más con ideas. De esta manera, creo que lo que hace la exposición es contribuir a un fondo ya existente en cada uno. Cada uno va a tomar algo de los vídeos, de las ideas. Creo que en el mundo de hoy es muy importante reconocer y aceptar la relación entre la razón y la imaginación. Es por esto por lo que he hecho el proyecto sobre Descartes, que tiene la reputación de hiperracionalista, separación de cuerpo y alma… y todos eso es completamente falso. Su reputación está basada en una lectura simplista de los textos que él nos ha dejado. Yo quería establecer un Descartes
alternativo, bastante loco y paranoico…

R.C: Pasando a hablar de esas obras que forman la muestra, en esta exposición presentas diferentes fragmentos, fotográficos o de vídeo, de tres obras tuyas como son A Long History of Madness (2011), Madamme B (2013) y Reasonable Doubt (2016). Son obras que, a pesar de ser de ficción, presentan algún elemento de realidad. La primera de ellas parte del libro de François Davoine Madre Loca, en Madamme B, el punto de partida lo pone Flaubert con su novela Madamme Bovary y, por último, Reasonable Doubt que se inspira en la relación entre Descartes y la Reina Cristina. A pesar de esas referencias, ninguna de tus obras son versiones, sino reflexiones. ¿Por qué esta forma de trabajar?

M.B: Porque me apasiona la relación entre la verdad histórica, que respeto, y lo que significa. Para establecer una relación de los hechos y los significados necesitamos la imaginación. La película más histórica es la Reasonable Doubt de Descartes porque los personajes son históricos. En este caso hay hechos históricos documentados que son muy raros y otros, imaginados, que parecen naturales. Me gusta jugar con esos dos dominios. Como convencer a la gente que Descartes no era ese hombre seco, racionalista, según su reputación, mostrando hechos históricos que eran raros. Por ejemplo, cuando llega al palacio de la Reina Cristina se pone unos guantes blancos, es algo ridículo, pero es un detalle documentado. Cuando juega con la pala, también es algo real ya que fue una experiencia propia para ver la inclinación de la luz. Para mi es muy apasionante, ver como a partir de estos detalles históricos se puede construir algo muy distinto de la imaginación general y que también está basado en la historia. Los hechos históricos pertenecen a las biografías de los personajes y para mi es interesante jugar entre la ficción y la realidad.

Con Flaubert la situación es un poco distinta. Hay un síndrome en la novela, en el personaje de Emma, que no existía y que no estaba reconocido. Es el síndrome del capitalismo emocional. No existía la palabra, evidentemente, pero aun así el capitalismo estaba empezando. Freud, unas décadas más tarde, empezó a hablar de la mujer y sus deseos. Flaubert, décadas antes, ya ha inventado algo que necesita una reflexión feminista para entenderlo. Y eso que Flaubert no era un feminista, al contrario, pero era un artista y con su imaginación no ha podido evitar ver cosas en la cultura de su tiempo que a día de hoy podemos decir que eran el principio de ese síndrome. Flaubert, como profeta, ha visto esto en su imaginación y para nosotras era un texto obsoleto.

No tiene sentido adaptarlo, queríamos mostrar esta idea que Flaubert descubrió sin saberlo. Hoy día sigue existiendo, enciendes la televisión y se ve… es algo muy peligroso.

A Long History of Madness está basada en un libro de François Davoine, que ha querido teorizar la posibilidad de ayudar a los locos sin drogas ni internamiento en hospitales. Freud decía que esto no era posible, pero François pensaba que si la violencia, la sociedad o la guerra vuelve loco a las personas es una responsabilidad social la de ayudar. Las drogas no son una ayuda. Freud dice que no es posible y ella dice cómo sería posible. Para ello, ha desarrollado un método psicoanalítico que ayuda a ese proceso. Eso es lo que mostramos en la película en la que además ella ha trabajado con nosotros y colaborado.

R.C: Los fragmentos de tus películas que presentas en esta exposición están relacionados todos ellos con la locura y las diferentes formas de llegar a ella. Es en el espacio expositivo, dividido en tres espacios abiertos, donde se relacionan estos fragmentos y se “contaminan”. Vemos como en uno de los espacios se muestra el poder de la imaginación a la hora de construir una historia, en otro, dedicado a las emociones sin control que nos llevan a la locura y, en el último, se enfatiza la insatisfacción de los deseos que nos lleva, por lo tanto, al capitalismo emocional. ¿Puedes hablarnos un poco de estas tres experiencias y sus relaciones dentro del espacio expositivo?

M.B: Creo que las tres vienen de mi propia experiencia. El primer tema es de la imaginación en la historia, que es a la vez una crítica del dominio universitario de la historia, siempre demasiado limitado, y en el que los historiadores no reconocen la existencia de la imaginación. En un sentido es una crítica y en otro sentido es una ayuda. Es para decir, es necesaria la imaginación. Esto me parece importante no solo en el dominio académico sino también en la sociedad y en el pensamiento sobre el pasado que determina mucho la actitud de la gente hacia nuevos fenómenos. La importancia de la historia como algo que está en el presente. Este es un tema muy importante en el primer espacio. Por esto es fundamental el anacronismo escondido de la historia, reconocer la presencia del pasado en el presente.

El segundo espacio trata del aspecto contrario al racionalismo. Es la manera en que en nuestras vidas las emociones pueden ser reprimidas y, como consecuencia, explotar como un volcán. Esto es lo que pasa con la ira, la frustración, la paranoia, etc. Por eso cada fragmento tiene un aspecto específico de estas emociones que desarrollo, pero el espacio entero es una advertencia para cuidarse y para tratar de controlar las emociones, sin reprimirlas, para comunicarse mejor con los demás. La emoción excesiva aísla a la gente.

La tercera está basada en los deseos hacia algo pero que nunca se satisfacen lo suficiente. La cultura estimula la idea de que el deseo puede ser permanente. Y esto no es posible. No es posible. Por definición la excitación es un proceso que se acaba y puede, o no, volver a empezar. Pero no es algo que dura constantemente. Toda persona que tiene una experiencia de la vida sabe esto. La cultura tiene la culpa. Constantemente estamos viendo en la televisión esta idea de excitación constante. El personaje de Emma es como todos nosotros, es alguien que desea siempre más. Entonces, en el dominio erótico no lo consigue constantemente y pasa a comprar compulsivamente para ser más hermosa, más guapa… Esto es fatal. Es algo que no es necesario. Por eso, en este espacio desarrollamos la idea para que podamos tener más consciencia de la manera en la que la publicidad domina nuestras vidas.

Mieke Bal

R.C: El proceso de “contaminación” del “entre” es algo que rige toda la exposición y que forma parte de esta. Sin embargo, vemos como la “contaminación” se agudiza hasta tal punto que los actores de las tres películas proyectadas son los mismos. Esto da al espectador una sensación de continuidad, de unión, pero puede llevarle a pensar que está observando fragmentos de una misma obra. ¿Crees que esto puede llevar a confusión?

M.B: No me molesta la confusión. Creo que se ve que no son los mismos personajes, pero los actores sí. Es una declaración de la humanidad, de que todos somos de la misma especie y nunca estamos protegidos de estas ideas.

En una película narrativa podría verse de forma distinta, aquí el problema de Emma podría ser nuestro. Entonces sí… podría haber confusión, pero en el primer texto de la pared se explica que son tres proyectos diferentes. La identidad de los actores es una colaboración creativa de una década, son mas que actores porque participan, reflexionan, contribuyen… y es por esto por lo que me gusta mucho hacer películas, es un trabajo colectivo. Para mi es la atracción de hacerlo con los demás, que contribuyan, que piensen.

Por ejemplo, Mathieu, que interpreta a Don Quijote, es el que hace de loco en todas las películas. Pero es alguien que ha dicho en la obra de Flaubert, “mi personaje está demasiado caricaturizado, quiero cambiarlo”. Lo ha cambiado y lo ha vuelto histérico, paranoico. El personaje tiene más profundidad en la película que en la novela. Parece muy arrogante decir esto, pero es el actor el que ha contribuido a este aspecto. Es un personaje muy distinto al de la novela. Pero tienes razón, es posible confundirse, pero no importa porque narrativamente son fragmentos….

R.C: pero como has dicho, al ser los mismos actores, el espectador se ve reflejado en los personajes, en la idea…

M.B: Exactamente, somos todos en esa situación.

R.C: A la hora exponer, la relevancia que se le da al espectador es muy importante. Tus películas se presentan como formas de pensamiento, pero te ayudas del espacio expositivo y de las instalaciones. Buscas lo que llamas “instalación inmersiva” que provoca que el espectador se adentre en las propias imágenes. ¿Puedes explicarnos este término?

M.B: La inmersión es una tradición de los años 80 o 90, que en ese momento quería decir perderse en la instalación. Eso no es lo que queremos trasmitir nosotros. Para nosotros quiere decir que entras, aceptas que entras en una ficción y una relación con el personaje, y a partir de esta relación se puede criticar. Es algo muy sutil, pero la idea es que el poder político y el poder de crítica de los fragmentos está basado en una relación de aceptación y crítica, no de crítica de distancia. Inmersión quiere decir que entras y formas parte de lo que ves y, a partir de esta empatía, puedes decir “oh, esto no es buena idea”. Inmersión quiere decir que no queremos que el espectador se distancie de lo que ve.

R.C: Para conseguir este proceso de inmersión, Miguel Ángel Hernández Navarro, comisario de la exposición, realiza algunas novedades curatoriales que a lo largo de tu trayectoria como comisaria también hemos podido disfrutar. La exposición se entiende como un espacio de contacto y relación entre la obra de arte y el espectador, un lugar intermedio donde se produce el pensamiento y el conocimiento. ¿Puedes hablarnos un poco de esos elementos curatoriales que hacen que el espectador se acerque a la obra de arte y dialogue con ella de una forma más pausada, rompiendo la temporalidad establecida?

M.B: En primer lugar, es una cuestión de tiempo y duración. En la exposición de Oslo1 insistí en colocar unos asientos. Al principio no querían porque las sillas son peligrosas si se tiran a las pinturas de Münch, que son preciosas. Pero esa no era la idea, ya que yo quería colocar bancos. ¿Por qué? Porque estábamos en la casa de Münch, un maestro de la pintura, y su obra tiene el derecho de ser observada con el mismo tiempo que los vídeos. Para mí, era una forma de respetar la obra de Münch. El éxito de esta intervención ha sido nacional, ha sido increíble. Después he entendido hasta que punto es importante hacer esto en todos los museos, no solo en los que hay mezcla de vídeo y pintura. En todos los casos, una pintura necesita tiempo y si hay bancos bastante cerca la gente puede mirar cinco o diez minutos.

Hay testimonios de gente que me han escrito y me han dicho cosas que nunca habían visto. Una artista de Oslo que desde los veinte años había visto todas las exposiciones de ese museo me dijo sobre una pintura que siempre está expuesta, porque es una obra maestra: “he visto esta obra por lo menos cien veces, pero nunca he visto este hombre. Cambia todo.” Esto es por que los bancos la invitaron a sentarse y a tomarse el tiempo para ver un cuadro que conocía de memoria, pero la memoria no es mirar. Creo que desde ese momento para mí no hay exposiciones sin bancos. Forman parte de la experiencia y del arte, porque el arte no es nada sin este proceso de relación con el espectador. Si la relación se caracteriza por la rapidez, el arte se daña.

R.C: Para ir finalizando, me gustaría preguntar sobre tus diferentes procesos de conocimiento. En este caso te tenemos aquí como artista, pero también tienes importantes trabajos como teórica e investigadora. Son diferentes formas de trabajar, pero siempre siguiendo las mismas ideas. Al final, tus películas o vídeo ensayos son formas de pensamiento al igual que los libros. ¿Encuentras alguna diferencia entre el elemento artístico y el elemento literario, a la hora de trabajar? Al final se trata de hacer llegar el mensaje al espectador o al lector, pero con un medio muy diferente.

M.B: Creo que aquí hay contaminaciones permanentes, no es posible separarlos. Cuando empecé a hacer vídeos, la gente me decía “has publicado bastantes libros, ahora ya puedes cambiar de carrera”. No, esto no es así. Es un método un poco distinto, otro medio. Pero es un medio para conocer y pensar con la gente. El placer del documental es que piensas con las personas y no sobre ellas. Esto me parece un método mucho mas justo y enriquecedor.

Mas que solo los libros. Los libros son importantísimos, pero no son todo. Para mi era un descubrimiento enriquecedor, era algo más profundo. En mi escritura hay una etapa diferente a partir de mis primeras películas. Creo que en las películas de ficción que están aquí en la exposición hay algo más que permite entender la relevancia de cosas que parecen sutiles y no se ven en los textos. Cuando se sabe algo sobre un personaje o un fenómeno histórico se puede describir, pero también se puede experimentar y ver como se siente cuando está inmerso en la situación. Esto es mucho más.

Cuando empecé a hacer películas y documentales pensaba que con suerte se verían en la televisión, pero la televisión no ha querido historias que no tengan relato ni narrador. Entonces he entendido que me consideran artista, ¡que sorpresa! Artista quiere decir algo distinto y ser artista me permite hacer cosas menos ortodoxas que se acepta menos en la universidad, pero es más atractivo para el público.

R.C: Por último, me gustaría que comentaras la importancia de tus trabajos y estudios donde se plantea la ruptura del tiempo y del espacio, la desaparición de las fronteras y la existencia de espacios encontrados, donde la influencia y la aportación se hace necesaria, algo que en nuestro tiempo escasea.

M.B: si, creo que la universidad ha dado un paso hacia el neoliberalismo, que no es ni neo ni liberal. Esto es fatídico porque va contra el pensamiento, contra la autonomía intelectual, contra el aprendizaje del pensamiento de los estudiantes… y todo está hecho para calcular los puntos de la asignatura y obtener los títulos. El conocimiento se ausenta y la educación profunda de seres humanos desaparece. Lo que puedo hacer no es mucho, pero todavía hay personas en la universidad como Miguel Ángel. Él es un intelectual en el sentido artístico, como escritor creativo, como ser humano. Es un ejemplo y tiene que ser un ejemplo para sus estudiantes. Un ejemplo de generosidad, de inteligencia, de deseo de ayudarte a ti y no imponer su meta por encima. Esto es para mi lo más importante, un profesor tiene que actuar así. Para mí, la formación de los estudiantes de tesis, los doctorandos, siempre ha sido algo muy importante porque es el futuro. Estoy muy satisfecha de la creación del Instituto de Investigación Cultural, que he fundado en Ámsterdam, que tiene una gran reputación internacional ahora. Hay mas de cien estudiantes de doctorado que tienen la oportunidad de aprender algo más allá de lo académico. Para mí, esto es muy importante. Entonces me siento muy privilegiada de haber podido ayudar a los jóvenes, porque ahora ya por edad en Holanda no puedo. Pero es un privilegio haber contribuido un poco a un trabajo que ellos hacen en su dirección, con su pensamiento, sin imponer mis ideas, pero sí ayudándoles a adaptarse un poco a los criterios a seguir.

También estoy contenta de poder presentar un pensamiento fuera de la universidad, como aquí en la exposición. No es un trabajo diferente, es un trabajo en continuación, en contaminación, con el trabajo universitario que sigo haciendo. Para mi es un placer.

1 Emma & Edvard: Love in the Time of Loneliness. Oslo, the Munch Museum, 27 January to 17 April, 2017

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