¿Y si todo fuera distinto? ¿Y si todo fuera mejor y posible? ¿Y si pensáramos en la pintura como en un permanente ejercicio de conversación que no cesa nunca? ¿Y si esa conversación involucra todo tipo de referencias, metatextos y reminiscencias postestructuralistas que se encuentran sometidas ineludiblemente a una interrogación y a un trapicheo de su idoneidad en beneficio de la duda? Nada de esto resulta ajeno a la propia tradición narratológica de la pintura que deambula entre las pulsiones más intestinales (e inconfesables de los artistas) y la necesidad de cifrar un lenguaje propio (y adulto) desprovisto de gratuidades y añadiduras; nada de esto resulta ajeno a las demandas de la vida misma. Creo que una poderosa necesidad de aislamiento entre la realidad circundante y el mundo exterior es una de las señales más visibles de la gramática pictórica que ocupa el espacio de estas digresiones mías. Sin que ese aislamiento suponga, claro está, ignorancia alguna sobre esa realidad afuera.
¿Entonces dónde está (dónde se encuentra) en este preciso momento la pintura de Ernesto Villanueva? Creo, y puede que me equivoque en esta apresurada consideración, pero lo dudo a tenor de mi suspicacia y entrenamiento probado, que ésta última se halla en un momento en el que la voz de las ciencias sociales, la de los mitos clásicos, la del vagar de los arquetipos culturales y las del conocimiento científico y tecnológico, se organizan para dejar de ser un juego aspiracional de sabiduría y de prepotencia manifiesta y dar paso a un mapa enfático transformado en una reflexión mucha más seria acerca de las relaciones entre arte y vida, entre ser y no ser. Y esto no quiere decir – y menos aún suponer- que me interesa toda su pintura, con todo y el entendimiento que alcanzo ahora sobre ella. Esto no quiere decir que mi letra añore desesperadamente validar o legitimar toda la producción del artista en la persecución de algún tipo de retribución o en la ociosa (y perniciosa) necesidad de caerle bien. Quienes bien me conocen saben que el juicio de valor nunca estuvo expuesto al arbitraje de ningún tipo de negociación. En total, escribo sobre Villanueva y sobre su pintura porque me complace hacerlo y porque -mejor aún- me supone un reto desplegar la letra en una suerte de ejercicio de transcripción de su abecedario pictórico. Un abecedario atravesado por remolinos de ideas, de subtextos y de complejidades estructurales que afloran en un personalidad intensa y robusta como la suya.
Esto quiere decir, muy distinto de lo que pueda suponerse, que me voy a concentrar en aquellas zonas de su hacer que me resultan sus más visibles y corroborables fortalezas y virtudes; pero también lo haré respecto de las que ahora mismo advierto como episodios expuestos a la dialéctica del fallo, a la gramática de lo ocioso y de lo repetitivo. De eso va la crítica. De eso va la interpretación cuando – con permiso de Susan Sontag- se vuelve un ejercicio en contra de esa misma interpretación. Cuando interpretar, leer y dispensar las exégesis críticas deliberantes no responde al pacto tácito de la amistad ni a la complacencia enfermiza de otras razones tras el telón. Cuando hacer crítica no extravía su sino y se vuelve un acto de honestidad y de justicia. Esa es, desde mi punto de vista, la maniobra intelectual que un crítico y un curador ha de asumir frente a la obra de un artista. No se trata de digerir pasivamente el imaginario de éste último y arbitrar recursos lectivos destinados a satisfacer su ego o su deseo de hacernos cómplices de su relato argumental. Se trata, siempre, de lidiar con la urgencia de una conversación oportuna que ponga en discusión los espacios conflictivos de las obras que nos permitan burlar cualquier limitación de la escena, saltar el cerco de lo presumible y de lo previsible; en definitiva, de lo dado. Villanueva tiene piezas que, por sí solas, orquestan una galaxia; tienes otras que, sin quererlo, sofocan el poderío de las primeras. Sobre esta relación y sobre estas presuntas contradicciones tratan las líneas que siguen.
Urge comenzar, entonces, con unas cuantas afirmaciones de rigor. La suya -su pintura- es una conversación personal e íntima que no pierde nunca la conciencia de ser -antes y después- pintura. Villanueva no existe fuera del marco de la pintura, de la literatura y de los placeres de la vida que le llevan a ser hoy una suerte de lobo estepario: un lobo que unas veces caza y otras veces es cazado y devorado por su propia condición de depredador; todo lobo teme a su sombra, todo lobo tiene un rival llamado alfa. Sin embargo, no es, me rehuso a pensar en ello, el pintor de los jardines, el pintor de la apoteosis floral, el pintor de los estivales habaneros. Estos jardines, si me apuran, son un accidente intencionado, un pretexto para hacer del psicoanálisis un chiste y un juego. Villanueva es un volcán intelectual, un arrogante de manual, un apasionado de fuste y un pintor visceral (siempre racional, siempre). Es, también, y esto me seduce más, un hombre en su totalidad. Un hombre que se inventó un “jardín” para sortear las desavenencias de la vida y del contexto más lacerante y devastador, un hombre que carga el peso de una familia y que disfruta de esa condición de la paternidad tan discutida hoy, sabiendo que en ella le va la vida. Es un hombre que, a sus cincuenta y tantos, presume de la voluntad de cambio, de renacimiento, de ajuste y reajuste de un estado de cosas; presume de la capacidad de aceptar que la transformación no redunda en la asunción lastimosa de un error, sino en el deleite de hacerlo mejor. La erudición y la cultura no sirven de nada si antes no pasan por el caldero: Toda utopía pasa por el tracto digestivo. Hay que cocinar para comer, hay que pensar para actuar, hay que mirarse al espejo para no soportarse casi nunca, pero para quererse un día, igual un día, tal vez un día.
De vuelta a esas afirmaciones que decía antes y que no puedo ignorar ahora, considero que su pintura es una conversación que no abandona su objeto de interlocución: la pintura misma. Entre sus talentos destaca el dominio de la materia, el uso desenfadado del color y sus digresiones antojadizas, la voluntad permanente de producción y el entendimiento de la superficie como una suerte de texto que se ocupa de narrar las contingencias de la vida y las angustias del proceso mismo de crear. Seguido de ello, sucede igualmente, descubro una peligrosa tendencia al uso extensivo del brillo, a la inclusión gratuita de elementos que, al ser añadidos distraccionales, se cargan a ratos los efectos deseados de una composición limpia que requiere de la distinción que tanto recomiendo a la pintura cuando la reconozco buena de base. Sucede también que una peligrosa replicación de fórmulas aprehendidas ponen a prueba la eficacia y la pertinencia visual de las piezas. Sin embargo, debo confesar que Villanueva se la juega toda en los grandes formatos con una habilidad fuera de serie; es allí donde se crece y justifica su destreza. Tanto es así que le recomendaría el abandono insurgente de esos formatos comerciales en los que también se pavonea con éxito, pero que restan a la grandilocuencia de esas escenas en las que triunfan su maestría y su arrojo. Ayer mismo, sin ir más lejos, me enfrente a una pieza, gigantesco mural que versa sobre los antojos de la naturaleza y sus malabares, que es una auténtica joya. Una obra que redunda en columna vertebral, en epicentro de una gran relato de vida. Es la típica ejecución pictórica que no muere en su primera puesta en escena, sino que da paso a la floración impetuosa de una producción sistémica dadora de grandes promesas en la consolidación de su carrera. Un formato y una solución que dan mucho sí. Su versatilidad y su destreza en las formas del acomodo a las variaciones de uno u otro espacio, le garantizan rentabilidad en lo tocante al éxito y a las derivas mediáticas.
Last Garden, Same Summer, es -sin discusión- una revalidación estructural y enunciativa de toda su línea de jardines, pero en un estado mayor de eficacia y de convencimiento. Es una especie de gran resumen en el que se despliega la maestría anunciada. El formato tradicional, que a ratos le daña, cede paso al gran mural convertido en una suerte de experiencia estética inmersiva que lanza guiños al lenguaje de la instalación pictórica y hasta del enviroment. No asistimos aquí al tradicional y monocorde paneo por las superficies independientes que agotan su interés en un lapso de tiempo más corto; asistimos a una fabulosa estilización de esos jardines que ahora comprenden un sentido narrativo (casi cinematográfico) mucho más convincente y seductor. La obsesión por capturar una esencia y al mismo tiempo huir de toda sujeción a lo normativo-contemplativo, conforman el plano motivacional y conceptual de una pieza en la que la virilidad del rol pictórico se trueca en el abuso de la hegemonía del medio. Tal vez sea un poco irresponsable afirmar esto, pero creo que con esta magnífica composición en el formato de gran mural, Ernesto cierra un periplo de desgarraduras y de andaduras por los espacios simbólicos de la naturaleza que son los mismo que los de su vida como artista. Se trata, por decirlo de alguna manera, un remate oportuno, un homenaje a sí mismo.
En ocasiones, Ernesto se desborda en su danza esteparia frente a los lienzos en blanco; luego atenúa el fuego de la inspiración desatada para permitirse una observación más aguzada como quien teme a la pérdida de control y al abandono de sus resortes científicos que le sirven de asidero y de muleta. No perder de vista jamás que Ernesto proviene del mundo de las ciencias. Es un obseso de la lectura y de la investigación, es un tipo generoso en cultura y disciplinado en las artes del aprendizaje. Le interesan los cosmos de la alquimia, la ontología, la psicología y las disquisiciones tautológicas sobre los límites del universo y su trascendentalismo a los efectos de la mediocridad reduccionista de nuestras vidas. El fatigado héroe, de vuelta del dilema pictórico y de las exigencias que resultan de esos campos del saber, se restituye en su afán por seguir dando forma (en una suerte de explicación posible) a los vaivenes de la vida y de la naturaleza. No le queda otra que afrontar los riesgos del equilibrista, no le queda otra que asumir que toda gestión que tenga que ver con las formas del arte se trueca en una acción peligrosa lo mismo que placentera. Ernesto tiene claro que la vida es hedonismo, que sufrir no es el fin sino un accidente, que el deleite es solo comparable al placer (y al peligro) del fuego.
En este punto valdría señalar un aspecto que, aunque no del todo corroborable en las obras, arroja cierta luz para el entendimiento de las mismas. Se trata de la noción de desplazamiento permanente que me gustaría tipificar bajo el sintagma de aglutinador del movimiento. Ernesto ha viajado siempre, se ha movido siempre, ha cruzado fronteras culturales e idiomáticas siempre: lo ha hecho siempre. Ese tránsito por la geografía global no ha dejado de tener un impacto en su obra. Puede que quizás por ello resulte un tanto difícil (y hasta un poco arbitrario) el poder clasificarle o etiquetarle a tenor de corrientes estilísticas o de etiquetas que justifican la denominación de origen. Como dije antes es un lobo. Y sin bien el lobo se debe a la manada, también es capaz de desentenderse de ella. Ernesto es errante, es un turista empedernido; busca desesperadamente nuevos motivos de inspiración y de goce. Viajar, desplazarse, hablar en la lengua del otro, le asegura bienestar y reta su inteligencia y su tolerancia. Del viaje aprendió que no importa llegar sino hacer el camino.
Una realidad y un hecho le asiste en el orden de su conciencia sobre las cosas: sabe, y sabe bien, que la superficie pictórica es carne y sangre de su gramática estética en tanto que hacedor contemporáneo. Sabe, y lo usa hábilmente a su favor, que la pintura le permite el desborde de su mayor metaforización intelectiva, es desde ella que amansa la bestia que le habita y se permite la entrada en un terreno minado con la audacia de un transgresor. Es necesario insistir en el hecho de que su pintura no es tan sólo, o no únicamente, un ejercicio de expiación o de expansión, de retozo o de digresión terapéutica; es, con largueza, un acto intelectual en el que intervienen los referentes literarios que maneja el artista y los hallazgos que realiza en el campo de la ciencia. No hablamos de una ejercitación deliberada y exenta de exigencias de todo tipo; hablamos de una proyección/concreción intelectual que se organiza desde las matemáticas y desde otros ámbitos epistémicos. En este sentido la literatura juega un rol fundamental en la prefiguración de su imaginario. No es que goce de ella; es que se obsesiona con ella. No es que la disfrute; es que la padece.
Su serie Laberintos en el tiempo, por ejemplo, echa mano de esos conocimientos en un alegato de superposición-yuxtaposición de pintura y de ciencia. Las piezas, que en apariencia pudieran sugerir un desorden afincado en la falta de jerarquía, responden a una idea rectora muy bien instrumentada que deja espacio al goce retiniano. Se trata de obras que me gustaría leer como posibles láminas del yo: suerte de extensión barroca de la subjetividad que si bien afirma el dominio del falo lo desautoriza con la misma gracia y espesor de fondo. Estos laberintos adquieren el rango de alegoría de las propias estructuras mentales del artista y de sus escenarios de actuación. Vienen a ser -si acaso- una “ilustración” del mismo paisaje dañado de este país y de esta ciudad convertida en la Babel del caos. El laberinto se instala como figura pronominal desplegando un amplio ramillete semiológico que demandará -ahora y más tarde- de infinitas lecturas.
Para una sensibilidad instruida, los conceptos estrechos y las perspectivas reduccionistas se agotan desde su mismo lugar de enunciación. Los sujetos inteligentes y avisados -Ernesto es uno de ellos- gustan más de la transgresión y de la provocación que del arreglo a lo normativo y a lo estándar. Quizás por ello esa permanente experimentación suya respecto del soporte, los materiales y los argumentos que rigen cada nuevo ámbito de representación. Quizás también por ello mantiene viva su voluntad inquebrantable y la antorcha de la vocación. De esa misma inquietud y de una automirada que se ocupa de introducir el cuestionamiento de su propio relato, nacen las últimas obras que tuve la suerte de ver ayer en su espléndido estudio en el Vadeado. Hablo de un grupo de piezas estupendas -en su realización y hechura- que vienen a funcionar como un atinado resumen de dos grandes líneas de actuación de su pintura. Así los jardines y los mapas laberínticos precedidos de conceptos y de tribulaciones muchas se citan en un único espacio de representación para organizar un nuevo abecedario de formas y un nuevo horizonte hermenéutico y de sentidos. La apariencia se complejiza y la lectura demanda de un conocimiento mayor de su obra. Sin embargo, agradezco mucho más esta versión de su pintura que otras anteriores en las que siento que el resultado último establece distancias presumibles (y aceptables) respecto de su aspiración. Falta ahora esperar a ver cómo evoluciona esta propuesta para emprender luego -más tarde- la debida disección exegética que informe de sus revelaciones, de su suerte o de su deriva.
Aunque no quiero revelar demasiado sobre la que sospecho la mejor de todas sus series, debo, por rigor, anunciar que se trata de un conjunto de obras pensadas que figurarán bajo el enunciado Una relación peligrosa. En medio de todas sus descentramientos, contradicciones, superaciones y ambiciones, Ernesto ejecutó en su momento una hermosísima obra en la que, a través del encuentro entre lo simbólico, lo narrativo y lo estructural de forma, desea hablar de la conflictiva relación emocional (y también de poder) entre Jackson Pollock y Lee Krasner. Descubrí la pieza por accidente al acceder a la zona de su despacho en el taller-residencia de El Vedado. No podía creer que estaba asistiendo a este maravilloso hallazgo. Entonces, ansioso, pregunto, quiero saber más sobre esta propuesta y él me cuenta. Me cuenta acerca de la investigación en la que hace meses se embarcó en la búsqueda afanosa de esas relaciones peligrosas que tanto han diagramado los escenarios de la cultura y del arte. Me quedé atónito frente a la que desde ya presumo como una de las narraciones maestras de su próxima pintura. Con este nuevo episodio su pintura alcanza otro nivel, se posiciona en otro lugar y alza vuelo. Los significados imprevistos que resultarán de esas aproximaciones entre vidas que se prometieron bajo el tácito acuerdo de los afectos, hará las delicias de muchos críticos, yo incluido. Estamos ante una propuesta que haré valer dos grandes virtudes del artista: de una parte, su habilidad para la pintura y para hacer de esta un espacio narrativo con sesgos interpelantes; de otra parte, su ambición intelectual y consagración a la cultura como inequívoca forma de sobrevivir el tedio y la mediocridad de este tiempo. Relaciones peligrosas, el tiempo me dará la razón, se erige como un episodio de fuerte consistencia semiótica que se aleja de manquedades o de aproximaciones rutinarias e ilustrativas. La voluntad reversiva se ajusta para evidenciar el trasfondo perverso de toda relación afectiva tras la sublimación de sucesivos maquillajes según el entendimiento de los acuerdos y los convenios sociales.
El certificado forense que hace años asedian la estabilidad de la pintura contemporánea, revela su dudosa procedencia cuando escaneamos la obra de un artista como Ernesto Villanueva. Mientras existan pintores como él, mientras la obstinación de la materia pictórica y sus narrativas sobrevivan a la desidia, mientras el impulso creativo destroce la anorexia del gesto tenue, no habrá que llorar ninguna muerte porque la pintura seguirá viva, más viva y maldita que nunca. El lobo acecha a su presa; lo mismo que Ernesto planifica su embestida sobre el próximo lienzo.
Andrés Isaac Santana
La Habana, destruida y maldita, 2026.
