‘’[E] luego los dichos alcaldes vedores dijeron que, en quanto podían e de derecho abía lugar, daban e dieron por examinado a el dicho Diego velázquez de silba del dicho arte de pintor de lo que está declarado, e le daban e dieron licencia e facultad para que pueda usar y use del dicho arte en esta dicha ciudad y en otras cualesquier partes e lugares de los rreynos e señoríos’’.
Carta de examen de Diego Velázquez como pintor (14 de marzo de 1617), firmada por Francisco Pacheco, Juan de Uceda, Diego Velázquez de Silva, Melchor Morales, Diego Antonio de Herrera y Pedro del Carpio.
El pintor Miguel Ángel Pérez Uría (Oviedo, 1977) asegura que la figura del pintor Diego Velázquez ha sido crucial en su carrera artística. La rendición de Breda (c.1635) es la obra del pintor sevillano que más le suscita interés a Pérez y la cual se encuentra versionando en este momento.
Sin embargo, no hace falta entrar en demasiados detalles para entender cómo la obra velazqueña ha calado tanto en nuestro protagonista, pues lo mismo les ha sucedido a diversas personalidades a lo largo de la geografía y de la historia. Incluso, hay planes de estudios universitarios en historia del arte con asignaturas específicas para conocer a Velázquez y su influencia.
Es llamativo apelar a la particular exaltación de Velázquez que realizó el filósofo José Ortega y Gasset, considerándolo un genio de la humanidad. Asimismo, ha reforzado el hecho de que actualmente apreciemos a Velázquez como uno de los pintores más talentosos de la historia —masculina— del arte occidental. Y sobre todo, un modelo de la cultura española con el que construir el sistema filosófico de la Modernidad, principalmente junto al escritor Miguel de Cervantes; ambos en contraposición a la filosofía de René Descartes —y, por extensión, de Immanuel Kant—. Ortega y Gasset legitima que, a través de la pintura y la literatura de estos dos autores, es posible establecer una filosofía de cuño velazqueño-cervantino capaz de sobrepasar el siglo XIX y en la que existe la esperanza del progreso cultural. Por otro lado, la filosofía cartesiana y sus ramificaciones habrían alcanzado su límite en la centuria decimonónica y es así como nos lo recuerda el filósofo Rodolfo Gutiérrez Simón.
La filosofía de cuño velazqueño-cervantino que menciona Gutiérrez Simón se caracteriza por expresar el valor del concepto de un modo identificativo. La palabra concepto, siguiendo al diccionario WordReference, significa la representación mental o idea determinada que se tiene acerca de un aspecto de la realidad. Sin embargo, para Ortega y Gasset, el concepto no puede ser invariable; la realidad no está basada exclusivamente en conceptos forjados y sus relaciones con otros. La realidad va más allá, pues depende de la perspectiva de cada persona interactuando con el mundo. Traducido esto a la pintura, ‘’Velázquez será, por lo tanto, el máximo exponente de la pintura sensual, por cuanto es capaz de trasladar al lienzo una situación concreta y no abstracta, ni atravesada por formalismo alguno: ofrece el mundo tal y como es para el pintor, desde su punto de vista y con su contexto o circunstancia, sin someterlo a razón pura o concepto. Por eso sus figuras presentan límites difusos, que es el modo superficial (pero plenamente real) en que los objetos se ofrecen a la visualidad, del mismo modo que podemos diferenciar conceptualmente el amarillo del naranja al par que, en la realidad, el tránsito en el degradado impide establecer el límite exacto en que un color pasa a ser el otro’’ (Gutiérrez Simón, 2022, p. 41).
Aquí, el filósofo Rodolfo Gutiérrez Simón nos concede una sesuda lectura de las particularidades orteguianas en torno a Velázquez y su manera de trabajar. En efecto, la pintura velazqueña tiene la capacidad de aunar superficie y profundidad, es decir, de abarcar la auténtica realidad, la cual está basada en una expresión particular del concepto. El término sensualidad equivale a su raíz latina: el verbo sentiō —sentir—. En definitiva, significa el ‘’yo y mi circunstancia’’ (Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, 1914, p. 43). De ahí que no se delimite cada motivo pictórico en el lienzo mediante la dureza de la línea y la cromática compartimentada dentro de los contornos, pues la realidad nunca se presenta fragmentada ni está abstraída. Es más, nuestra propia visión orgánica ya es una herramienta de interpretación de los elementos de la realidad que permite hacerlos inteligibles y, en cierta medida, homogeneiza para su comprensión. Por ejemplo, cuando se admira un paisaje lacustre, es imposible que la mirada se dirija a observar el lago independientemente de la masa de tierra que lo circunscribe o de las aves que lo surcan buscando alimento. Después, cabe añadir que depende de cada persona —con sus particularidades— el hecho de apreciar las cosas de un modo u otro. Para Ortega y Gasset, el maestro por excelencia es Velázquez, con la valía para llegar a aprehender la realidad desde el arte. Y recordemos que la estética es una de las tres dimensiones de la cultura, junto a la ciencia y la ética, siendo la estética contenedora del arte —el filósofo Expósito Ropero recuerda que Ortega y Gasset considera la estética como dimensión estética y asimismo como disciplina—.
Pérez siempre se entusiasma con el arte de Diego de Velázquez y la verdad es que la pintura del leonés es también un reflejo de las teorías filosóficas orteguianas. Sus pinturas figurativas son el resultado de la perspectiva del artista respecto a la realidad en la que se enmarca. La cotidianidad y su problemática hizo que, a partir de la niñez, Pérez convirtiera al arte en un modo especial de vivir más armónicamente y guarecerse de cualquier incomodidad. De nuevo, aparece el nombre Ortega y Gasset para afirmar que el arte es irrealización; el arte pertenece al mundo virtual en contraposición al mundo real. Reza así: ‘’[E]s el arte doblemente irreal; primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real; segundo, porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético, lleva dentro de sí como uno de sus elementos la trituración de la realidad’’ (Ortega y Gasset, Ensayo de estética a manera de prólogo, 1914).
Una realidad artificial y personalizada es lo que Pérez empezó a construir desde la infancia, nutriéndose también de aquellas enciclopedias con referencias abundantes a las artes plásticas; en estas conoció a determinadas figuras de la historia del arte, siendo Velázquez la que más le influyó e incluso le influye. En la adultez, su talentoso autodidactismo se vio apoyado por los consejos de artistas de mayor trayectoria. De la existencia visible a través de sus ojos tomó la importancia —velazqueña— de sintetizar el dibujo y el color, los cuales se mezclan naturalmente en la vista. Esto demuestra que la pintura figurativa denominada realista no debería interpretarse exclusivamente como aquella caracterizada por los contornos precisos y colores bien mezclados y delimitados a partir de los dictados de la línea. La realidad no se presenta siempre del mismo modo; es mudable incluso a nivel de cada mirada que la percibe. El auge del impresionismo supo captar esta problemática, desplazando cada vez más al objeto de su posición protagonista y dando importancia a cuestiones formales, esencialmente lumínicas y cromáticas —sabiendo que luz y color son un todo—.
Y es veraz encuadrar al artista leonés como continuador; como posimpresionista, a veces rozando la abstracción. Y claro está, consciente de todo esto, Pérez gusta de entremezclar ambos procedimientos —dibujo y color— en su carrera pictórica. En sus obras a veces predomina el dibujo y en otras el color, pero es extraño que los trabaje por separado porque les otorga una relevancia idéntica. Aunque no se puede olvidar que la línea normalmente queda cubierta con la pincelada y sirve más para construir los cimientos que para dejarse ver. Arropado por el pigmento, el dibujo es el guía primitivo del artista.
Los contrastes, en todo caso, rememoran a las primeras obras de Velázquez, de un naturalismo caravaggista, hacia las más avanzadas de su peculiar barroco, en las que los trazos se difuminan y predomina la pincelada. Sin embargo, el ambiente sobrio más propio de las piezas velazqueñas iniciales es el que abunda en nuestro protagonista, tiñendo de este rasgo numerosos desnudos, escenas cotidianas, paisajes, bodegones y naturalezas muertas, sin olvidar incursiones más puntuales en los géneros del retrato y la animalística. Pérez cultiva todos los géneros. Además, tampoco son baladí las versiones de obras de arte que lleva a cabo, fundamentalmente de Velázquez, inspirado por la tradición copista, pero sin ceñirse a esta de modo oficial. Al fin y al cabo, son versiones, incluso homenajes, no copias.
Llama la atención cerrar con el asunto de que sus personajes están dotados de una notable carga psicológica, la cual los caracteriza. Las pinturas intimistas —sumando muchos de los desnudos a esta amplia definición— y la retratística atrapan personalidades que son desconocidas para el público, a excepción de las personas afortunadas que pueden identificarse en las composiciones o conocer a aquellas que las protagonizan. Los gestos de las plurales fisionomías, las posturas elegidas, a veces los objetos de alrededor y la ubicación seleccionada, individualizan y descubren a los personajes. Cabe ligar esta idea a la noción de cromatismo en el autor, pues también es habitual que juegue con las tonalidades para favorecer el surgimiento de determinadas emociones, aproximándose a la tendencia expresionista.
Etiquetas: Andrea García Casal, Miguel Ángel Pérez Uría Última modificación: 12 septiembre, 2023
