‘’[Arquitectura] [g]rosera, sólida y sencilla en los castillos y fortalezas; seria, rica y cargada de adornos en los templos; ligera, magnífica y delicada en los palacios, retrataba en todas partes la marcialidad, la superstición, y la galantería’’.
Elogio De las Bellas Artes pronunciado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, por Gaspar Melchor de Jovellanos. 1781.
El intelectual asturiano Gaspar Melchor de Jovellanos reflexionó sobre la historia del arte en su Elogio de 1781. A pesar del rechazo generalizado de la Edad Moderna hacia la Edad Media, considerándola como oscura, pero decadente y cargada de ignorancia, Jovellanos planteó una perspectiva un tanto diferente. Reconoció el valor del arte de la Edad Media a pesar de ser imperfecto por desviarse, según se creyó, de los cánones de la Antigua Grecia. También mencionó como en la Plena Edad Media, el sector intelectual de España empezó a resucitar de su aparente desaparición, creándose las primeras universidades, a la par que las nuevas artes, fundamentalmente refiriéndose al estilo gótico. Su presentación de la arquitectura gótica es la que se muestra en el texto actual. Hay varios adjetivos en el fragmento del Elogio que son relevantes teniendo en cuenta el arte de Mario Aravena Melo (Chile, 1988).
Sabiendo que nuestro protagonista es arquitecto de formación, a priori parece complicado atribuir a sus proyectos arquitectónicos algunos de los términos que empleó Jovellanos para los edificios góticos: groseros, sencillos, ricos, cargados de adornos u ornamentados, supersticiosos y galantes. Quedémonos con la superstición como eje de la narración.
A pesar de que Jovellanos revalorizó el valor del arte medieval, la connotación de la superstición la mantuvo muy presente, pues la cultura de la Edad Media estaba fuertemente impregnada por la religión y las ciencias avanzaron de forma muy paulatina y sesgada en este periodo, también frenadas por lo sacro.
La superstición habla de aquello que está fuera de la razón, pero que se considera factible bajo un prisma determinado, verbigracia, pensar que un gato negro pasando por delante de alguien le dará mala suerte. La superstición asimismo significa cargar con un exceso de temor religioso, que es la definición más correctamente aplicable al discurso del pensador asturiano. Desde una interpretación general, lo supersticioso quiere decir que algo está por encima del yo, de la existencia mundana.
Así, una excelente manera de enlazar esta cuestión con la faceta de arquitecto de Aravena es mencionar su pintura paisajística. Está basada sobre todo en paisajes urbanos y en los detalles de construcciones residenciales, como las habitaciones. Incluso, actualmente se está animando a crear naturalezas muertas y bodegones, resultado de concretar al máximo el paisaje; lo interno, lo íntimo, se exhiben en su plenitud.
Sin lugar a duda, la cara pictórica de Aravena conjuga a la perfección con aquello que apreció Jovellanos en la arquitectura gótica, lo cual puede sintetizarse en la irracionalidad. La razón queda subordinada, paralizada, frente al sentimiento religioso, por tanto, la armonía y la proporción, por citar dos cualidades del arte heleno antiguo y que son clave en la historia del arte occidental en general, quedan relegadas a una estética más expresiva, más espiritual. En definitiva, la religión se traduce en elementos arquitectónicos con disposiciones particulares, diciendo Jovellanos en su Elogio que la desproporción, el desorden y la decoración profusa son algunos de los rasgos inherentes al gótico.
La arquitectura gótica parece entonces haber gozado de más libertad que otros estilos anteriores y especialmente en parangón a los posteriores, los cuales han seguido en buena parte la impronta de la arquitectura griega en un constante resurgimiento, véase, en el Renacimiento y el Neoclasicismo. No obstante, eso no quiere decir que los arquitectos —¿y arquitectas?— medievales, en los ámbitos teóricos y/o prácticos trabajasen de cualquier modo, ya que siempre siguieron las reglas pragmáticas, tectónicas y simbólicas de la arquitectura, tal y como menciona el investigador en arquitectura Enrique Paniagua Arís (La arquitectura y su significación pragmática y tectónica, 2013). Basta observar los dibujos acerca de arquitectura e ingeniería del arquitecto Villard de Honnecourt para verificar los saberes y las invenciones —llevadas a la realidad o ficticias— de la época. Aparte, de no ser así, las construcciones de tales siglos no habrían sobrevivido hasta nuestros días.
Empero, sí es posible afirmar que la pintura como medio artístico grosso modo permite una mayor libertad al no tener que cumplir con esas tres normas. En este terreno se mueve actualmente Aravena; autor que se considera autodidacta en la pintura, pese a haber cursado profusos talleres sobre este arte. Está claro que estos aprendizajes, aunque importantes, no son la clave de su producción pictórica. El artista es capaz de emplear sus conocimientos arquitectónicos, incidiendo en el dibujo técnico para crear sus cuadros. Sin embargo, su estilo se caracteriza por el libre albedrío y el peso de la geometría disminuye para dar lugar a la estilización; no se trata de representar la realidad ilusionista y figurativa en su paisajística, sino de ensayar con lo abstracto; un territorio irreal.
Cabe añadir que, al igual que en la arquitectura medieval en general y gótica en particular, hay un trasfondo simbólico capital. Así, en Aravena priman la forma y el cromatismo, con los que experimenta, añadiendo el significado, el cual se asocia a un mundo íntimo, marcado por vivencias e intereses personales que le llevan a trabajar la temática del paisaje urbano antes citada.
Incluso, la pintura de Aravena tiene una estrecha conexión con las representaciones arquitectónicas plasmadas en los códices de la Edad Media. Un ejemplo son las fastuosas ilustraciones del Beato de Fernando I y Sancha de Castilla (1047), bastante complejas y copiosamente decoradas, de colores estridentes y saturados, manifestando edificaciones imaginarias al estilo de Babilonia ardiendo, dentro de los relatos del Apocalipsis.
La de Aravena es una plástica que pone de relieve el sentimiento, devaluando la racionalidad concerniente a la figura del/la arquitecto/a y que nuestro protagonista consolidó desde sus años universitarios hasta el ejercicio profesional. Es más, si observamos un boceto hecho con las premisas del dibujo técnico y lo ubicamos en un punto central respecto a una serie de obras de Aravena rodeándolo, podemos aludir a la siguiente oración: ‘’Entre la orgía de colores puros: Donatello entre las fieras’’, pronunciada por el crítico de arte Louis Vauxcelles a propósito de la exposición fauvista (palabras recogidas de El fauvismo, de John Elderfield, 1983). Es decir, Vauxcelles habló de lo clásico, lo matemático y lo sobrio —encarnado en el Retrato de Jean Baignéres de Albert Marque y en nuestra idea de dibujo técnico— en contraposición a lo rupturista, lo asimétrico y lo recargado —aplicado a la pintura identificativa del fauvismo y a la propia de Aravena—. En definitiva, un arte sencillo, rico y cargado de adornos, ligero, magnífico y con un punto de superstición —no de miedo a Dios, sino de terror al pensar en regresar inevitablemente a la impostada gloria del arte clásico—.
Sus construcciones pictóricas no tienen la función, lógicamente, de sostener algo ni tampoco son sostenidas. Asimismo, los edificios, calles, parques… tienen una organización irreal en el aspecto de que no se aproximan a la ordenación urbanística como en el plano de una ciudad. Las ciencias de la física y de la química pierden parte de su relevancia ante las metrópolis y arquitecturas recreadas, que no se proyectarán para vivir. O lo que es lo mismo, aquí la física y la química lo que permiten es hacer tangible la obra en sí, creada con acrílico sobre tela, a pesar de que Aravena también está explorando la pintura con medios digitales.
Independientemente de eso, no hay una elaboración tan compleja como en la factura de una arquitectura. Exceptuando en sus maquetas. Sin lugar a duda, la creación de maquetas en 3D es una vuelta de tuerca a la bidimensionalidad singular de Aravena. Pero el motivo no es otro que dar vida, puntualmente, a sus pinturas porque las maquetas tampoco son instrumentos; no gestan un fin funcional, sino son para el goce estético, para la contemplación. No son jardines en los que preparar el cultivo de la más vasta diversidad vegetal, ni domicilios en los que residir; todo a pequeña escala para que luego se proyecte como tal. La idea, bastante reciente, la inició el artista al averiguar el potencial de digitalizar algunas de sus obras pictóricas para elaborar piezas en impresora 3D de los elementos que las conforman. Es una forma un tanto estandarizada de creación porque dispone de los modelos impresos de antemano y luego los dispone a su antojo en composiciones que pueden asemejarse o no a sus pinturas, aunque no dejan de ser sus motivos pictóricos transformados en una suerte de escultura contemporánea. En definitiva, un acercamiento a la práctica escultórica que bebe de los patrones y del imaginario pictórico de Aravena. No puede hablarse de maqueta arquitectónica porque, de nuevo, no hay elementos sustentantes ni sostenidos entre sí; cada pieza reproduce tridimensionalmente un motivo extraído de la pintura del artista —árboles, mobiliario— y mediante el tratamiento digital, se ajusta de forma física para que se soporte por su cuenta, sin restricciones tectónicas. El color lo aplica Aravena —cuando decide dar cromatismo— de manera tradicional a través de la pintura acrílica, chocando con la confección digital, en un interesante dualismo manual- fabril.
