La pintura de Richar Vico reviste un gran interés precisamente por su desenfado y su falta de gravedad aspiracional. Hablamos de un registro pictórico que se consolida desde la honestidad misma de ser. No grita, no hace alarde, solo existe en el silencio pactado; proclama su importancia sin apenas decirlo, sin apenas avisarla. Su validez depende de su sistematicidad y de su persistencia. Toda gramática se organiza a partir de la reiteración y de la celebración del esquema y del modelo.
Vico ama la pintura. Desde que le conozco no ha hecho otra cosa que pintar y decretar, con insistencia, su afecto por la materia pictórica. Se desvela por conseguir una obra que resulte de la expresión más acabada de su subjetividad. Busca la obediencia al soporte con la misma gracia con que se libera de cualquier otra atadura que presupone un instinto dictatorial. Frente a las inhibiciones que organizan el hacer de otros artistas, Vico fundamenta los motivos de su libertad creativa y de su descaro relacional: se desentiende del régimen reglamentario en un gesto persuasivo y sereno. Hay una cierta perspicacia en él que le lleva a jugar con la idea misma de lo abstracto mediante la gimnasia y el retozo.
De recordarse una y otra vez que la pintura es un acto confesional y libertario, los artistas terminan por aceptar, entonces, su condición y hacerse con el dominio de ese medio. Este es, precisamente, el caso de Richar Vico, cuyo ejercicio pictórico no podría ser otro que el de asumir la pintura como espacio de libertad. Se trata de un lugar que él ocupa para afirmar su yo frente al mundo y frente a la propia historia del arte que le precede, un lugar de reconocimiento, una suerte de estadio del espejo. Su abstracción resulta vertiginosa, dada a ocupar todo su habitad. Reside en ella un deseo de locución permanente, una necesidad de afirmar, de exorcizar, de continuar. Richar convierte el soporte en una especie de diario en el que va narrando sus estados de ánimo y dando cuenta de sus tribulaciones. Un espejo enrarecido al que se asoma para buscar la imagen del mundo, no la suya. Y esa imagen es muchas veces ambigua, residual, distorsionada y deformante: una imagen que duele y que hiere. La herida insana de una circunstancia maldecida por el tiempo de la rabia y el fervor del odio. Sin embargo, y aunque este dato tenga poca o nula relevancia a los efectos de una valoración crítica, debo decir que Vico es una bella persona. Sus gestos se descubren atrapados en el tejido de la empatía y de la generosidad. Tal vez por ello le interesa más la imagen distorsionada del mundo que la suya, dado que esta última se encuentra a salvo.
Pero donde se inscribe la gran aventura de la interpretación se descubre ese juego especular desde inequívocos signos barrocos que conduce a una distorsión y a un libertinaje tremendamente seductor. Refiero aquí esa idea que se localiza en el deseo de metaforizar el medio para que éste, en su misma autonomía discursiva, tenga la facultad de decir algo. Y no es que haya descubierto nada nuevo, en modo alguno. No se trata de ello. Vico pone a prueba la intensidad de la superficie pictórica para establecer un coqueteo dialógico entre manchas y barridos a modo de eyaculaciones espontáneas. Un ritual de la consecución que provoca cercanías subsidiarias entre sus piezas, gestionando lo que vendría ser el sello de identidad de su propio mapa. El mapa marca el territorio y lo reduce a una información vacía, en su caso, ese mapa gestiona otra realidad en expansión.
La obsesión por huir del reglamento y hallar otros asideros de realización lleva implícito una tensión especular y especulativa. Tanto es así que bastaría con una observación cuidadosa sobre el registro de toda la obra, para advertir en él algo que me gustaría nombrar bajo el sintagma dilatación del modelo. Entendiendo por ello ese recurso composicional y estilístico que se orquesta en base a la repetición no solo de la forma, sino también del gesto. Las variaciones de sus piezas parecen organizarse siguiendo la pauta de una apariencia muy similar. Toda la obra parece resultar del canibalismo de una única pieza o de infinitas derivaciones de esta.
Es como una danza de replicación constante en la que todas las formas remiten a una que le sirve de alimento y de modelo. Este principio revela, como poco, la existencia de una obsesión en el artista. Esa misma que le lleva a producir obras de manera incesante en la búsqueda de la belleza, la consagración de un estilo y la prefiguración de su propio lenguaje.
De tal suerte, el retozo viene a ser -sin dudarlo- otro procedimiento del artista a la hora de concebir la obra. Dejemos claro que retozar implica, entre otras cosas, no solo el hecho de saltar y corretear alegremente, sino, y mejor que esto, la realización de juegos eróticos con el otro. Así visto, podría explicarse esta obra desde ese mismo juego en el que el erotismo no se presenta como veladura o sugerencia sino como expresión misma del acto de pintar. Richar ensaya con la pintura, embarra, corrige, ensucia, lanza y resuelve la imagen, de último. No existe abstracción sin arrebato, como tampoco existen obras de arte sin cuotas, más o menos elevadas, de angustia e incertidumbre. Pintar, de la forma que sea, es siempre un ejercicio de placer y de dolor. No conozco a ningún artista que no sienta vértigo frente al lienzo en blanco como tampoco conozco a ningún escritor al que no le imponga el folio vacío. Todos, de una forma u otra, son víctimas de ese sentimiento de orfandad. Un sentimiento que, en poco o nada, queda superado toda vez que la solución aflora de súbito: el escritor escribe, el pintor se las arregla para manchar el mundo y orquestar la sinfonía del horizonte.
A estas alturas de mi vida, y con montañas de páginas escritas sobre la obra de muchos artistas, comprendo la abstracción como una búsqueda afanosa de lo inconmensurable y de la ilusión. Puede que por ello me guste tanto este tipo de obras que, como las de Vico y otros, se resuelven en medio de esa misma agonía redentora. Creo que la abstracción abrirá siempre el espacio al debate de una dimensión ontológica en la medida en que ella misma es (y se convierte) en una indagación constante sobre la materia pictórica y sus límites, sobre el cuerpo y la sangre de la pintura.
Si convenimos en aceptar que la abstracción es esa pintura que es capaz de prescindir de la representación de un tema o un asunto figurativo, para sustituirlo por un lenguaje visual autónomo, con significado propio y según una gramática desfigurada, tendríamos que replantearnos, entonces, las nociones aleatorias de tema y de asunto. Si algo me queda claro del diálogo con tantas obras abstractas es que en ellas sí resulta posible definir un campo temático y el abecedario de miles de asuntos dispuestos en la magnitud de sus superficies. Esa reducción conceptual constriñe el poder evocador de la abstracción y vulgariza su misma esencia.
Si nos habituamos a mirar más allá de doctrinas y de ideologías estériles, seguramente la crítica estaría a la altura de esa sagacidad que el arte dispensa. Perdemos el tiempo buscando raseros de valor y plataformas ya establecidas para hablar o no de un artista, para arriesgarnos a la hora decir, de enunciar. Y eso, precisamente, es lo contrario de lo que se le demanda al pensamiento crítico. Este debería, ahora y siempre, apostar por el riesgo, el error, la convicción. Hacer crítica es ejercer el criterio, la opinión, el valor y hasta la debilidad. Por tanto, me apresuro a decir, desde ya, que Richar Vico es de esas figuras de la abstracción contemporánea a la que hay que seguir la pista, entre sinuosa y delirante, tomando el cuerpo de su obra como un espacio de posesión.
La sagacidad, la clarividencia y la audacia de un crítico no dependen de la cantidad, más o menos convincentes, de las referencias que maneja ni de las lecturas acumuladas a tenor de una exigencia poco menos que necesaria. La audacia de un crítico depende, antes que nada, de su voluntad interpretativa a prueba de bombas y del ejercicio de una subjetividad sensible que traba una relación afectiva/intelectual con la obra de yace frente a él. Siendo así, y no de otro modo, habría que discutir, entonces, si la abstracción pictórica, en la obra Vico y en la de muchos otros artistas, no es, al cabo, un declarado gesto de rabiosa subjetividad que libera el espíritu de lo esencial de su más burda institucionalización. La abstracción, para este artista, no es otra cosa que un espacio enfático de emancipación permanente. No importan las referencias ni las corrientes, los acuerdos o las desavenencias, no importan las concesiones y los deslices; importa, y mucho, la voluntad discursiva y el desvío retórico que le acompaña.
Puede acaso la escritura decir sobre la verdad que la abstracción promete y destila. Tiene ella la legitimidad y la posibilidad real para acoger lo que la pintura regala. Entre una y otra se suceden implicaciones jerárquicas de sentido abocadas a discernir dónde se esconden (o se evidencian) los límites de ambas. Sabemos que allí, en ese lugar enrarecido, la escritura y la pintura copulan a su suerte. De ese coito no interrumpido nace la retórica que subyace de toda forma discursiva. Pero más importante aún es la floración de ese mecanismo que me gustaría señalar como operatoria sospechosa. Entendiendo por ello ese giro enfático en el que se pone de manifiesto la incapacidad de la escritura para revelar y poder decir ella misma sobre la propia dimensión retórica de la pintura, sin dejar de poner en evidencia sus limitaciones y esas derivaciones “jerárquicas del sentido”, tan caras a toda construcción discursiva, toda vez que cualquier contexto de enunciación responde a la impunidad de un interés y a la economía de una satisfacción narcisista.
Cuando observo la obra de Vico pienso en la necesidad irrefutable de abandonar los escrúpulos de esa crítica autorizada y entregarme al disfrute de una narrativa que hace de la evidencia una virtud, de la reproducción un logro, de la replicación de la verdad un hecho en sí. Esa verdad que la escritura promete y que no cumple, la satisfacen las superficies de este artista. Esa deconstrucción discursiva citada antes, a partir del seguimiento de los pasos gramaticales que llevan a la emancipación real del sentido, es de lo que discute la obra de este artista en el contexto de ponderación de un discurso esencialmente retiniano. La obra de Vico es el triunfo del ojo sobre la oscuridad. A ratos lo extraordinario no necesita comentarios añadidos.
La pintura se aparece sola.
Andrés Isaac Santana
La Habana, diciembre de lluvias y de derrumbes
