El pasado mes de abril de 2025, el artista venezolano Samuel Sarmiento (Maracaibo, 1987) inauguró en los espacios del Claustro de San Agustín de la Universidad Nacional de Colombia su muestra individual Marismas Primordiales: de aguas y diosas, curada por María Belén Sáez de Ibarra. La exposición, con más de 100 obras de cerámicas, acuarelas y pinturas reúne trabajos realizados por Sarmiento desde 2013 hasta fechas recientes, presentados a partir de un discurso que entiende al agua como un escenario fértil para las historias y los mitos humanos, con especial interés en relatos de la región insular del Caribe, habitada por el artista.
En esta conversación junto al curador Manuel Vásquez Ortega, Samuel Sarmiento desarrolla ideas sobre su interés por la mitología y las culturas antiguas, así como su vínculo ineludible con la oralidad: una forma de comunicar y de hacer trascender las historias y los saberes, utilizado desde tiempos arcaicos hasta nuestros días; tiempo escurridizo en el que la saturación de las imágenes digitales nos hace ver en la cerámica contemporánea una posibilidad de permanecer y preservar conocimientos en un momento donde todo parece ser fugaz.
Manuel Vásquez Ortega: Samuel, tu reciente muestra inaugurada en Bogotá tiene un carácter antológico, en el que te paseas por una serie de temas y motivos recurrentes en tu trabajo: el agua, los mitos y la figuración. Estos aspectos coexisten en tus piezas creando todo un ecosistema de símbolos que invitan a la observación de sus detalles y a la imaginación narrativa; quisiera saber un poco más de esta muestra, y de la aproximación curatorial que da forma a la misma.
Samuel Sarmiento: El proceso curatorial de Marismas Primordiales, De Aguas y Diosas fue muy intuitivo desde un inicio junto a María Belén Sáez de Ibarra, quien realizó el el trabajo de intentar descifrar y dar sentido conjunto a los símbolos que creo y utilizo en mi trabajo; fue ella quien habló inicialmente de este territorio conceptual que son las marismas y su relación con la feminidad y el origen. En nuestras conversaciones previas hablábamos sobre los simbolismos relacionados al mar que hay en mi obra, y ella me compartió una historia de que Bogotá (en algún momento) estuvo lleno de agua, que era una especie de lago del cual surgía toda una serie de seres vivos y entes míticos…
Sin embargo, desde mucho antes, tengo una afición por un libro de Gaston Bachelard llamado El agua y los sueños, donde habla sobre la relación entre el agua, lo maternal y el origen de la vida; y es curioso porque esa es justamente la imagen de la marisma: un territorio acuoso que a simple vista podría percibirse como un pantano, pero que da origen a la existencia de muchos seres, es un espacio en donde se generan dinámicas e interrelaciones semánticas y ecológicas. Me gusta pensar que esa imagen de la marisma y los elementos que viven en ella tienen cierta conexión con los personajes y símbolos con los que he trabajado desde hace muchos años, que existen en un espacio acuífero, que puede ser tanto un vientre materno como puede ser una ciénaga. Desde estos símiles partimos para hablar de mitos, divinidades y la presencia de la figura femenina en todo esto que terminó por dar forma a la exposición.
Esto me hace pensar en la aproximación que hace la filósofa feminista Teresa Mira de Echeverría sobre el mito y la mujer, afirmando que “quizás, el mito femenino que más sentido tenga para nuestros tiempos sea la metamorfosis”. ¿Tiene algún lugar la metamorfosis en tu trabajo, y en esta exposición?
Eso que comentas sobre la metamorfosis es muy interesante, es incluso una lección que la naturaleza nos demuestra constantemente: lograr cambios, transformaciones, ramificaciones a partir de un punto de origen. Si pensamos en una idea de rizoma, veremos que el reino vegetal se mueve en esa dirección intentando constantemente sobrevivir, transformarse a partir de lo existente, ramificarse en posibilidades; y eso incluye la historia. Yo considero que estamos cambiando la forma en la cual digerimos la historia, en la cual la escribimos, y por ende, la manera en que la entendemos. Quizás una de las formas más interesantes de reinterpretar la historia es entender los orígenes y especular sobre ellos. La muestra Marismas Primordiales habla sobre el origen, partiendo del tema de lo femenino, de lo materno, desde aquello que nos conecta a nuestro yo más germinal, a nuestra matriz.
Por otra parte –hablando también de la transformación, pero abriendo una brecha– pienso que la literatura en sí misma es como una ventana que nos permite crear campos de metamorfosis o crear las posibilidades de cambio que, quizás, la realidad no nos permite cambiar del todo. Creo firmemente que la literatura es una forma de especular sobre la historia y sus posibilidades, y que no hay que perder la fe en las posibilidades.
Es fascinante este deseo de abordar la historia a partir de la especulación; es precisamente una de las posibilidades que brinda la historia antigua y lo no escrito: ficcionar. Sin embargo, entre muchas capas de ficción podemos tener una certeza: que la cerámica ha estado presente en la humanidad desde sus inicios. La alfarería, la pintura sobre piedra, el relato alrededor del fuego… Son todos estos “recursos” que acompañan al hombre desde sus días más primitivos y que en un giro (de esos que da la historia –y el mercado–) están hoy en un espacio de interés para el arte contemporáneo. ¿Cómo es tu relación con la ancestralidad de la cerámica?
Cuando hablamos de transformación podemos ver cómo tanto el individuo como la materia son capaces de cambiar de forma. Si lo vemos desde una visión planetaria, esto se debe a que todos los individuos vivos estamos hechos de materia, siendo parte de un todo. Creo que el hecho de plasmar, o de convertir la materia mineral o vegetal en objetos que sean capaces de narrar historias, es una manera de sublimar la acción humana en un acto de comunicación. El hecho en sí mismo de amasar, el hecho en sí mismo de transformar esta materia orgánica, es una acción de preservación del conocimiento técnico, corporal, intelectual, o quizás la profunda necesidad de seguir comunicando en el tiempo.
A mí me llama mucho la atención que, cuando vemos desde el origen de la cerámica, ya sea desde Egipto, Grecia, Roma, China, o la cerámica prehispánica, siempre vemos la necesidad de narrar eventos históricos importantes, o de compartir historias que podrían ser relevantes al momento de dar forma a ciertos contextos que vive la humanidad. Pienso que en muchos casos la cerámica ha servido de herramienta para hacer inventarios, para guardar información valiosa, para preservar, exaltar, señalar, y creo que lo seguimos haciendo en este momento. Lo que pasa es que antes no existían los mercados del arte, ahora sí. ¿Y qué pasa con esto? Que estamos en un momento muy peculiar en el cual se produce con base en la necesidad final –o más aún, se sobreproduce.
Es decir, en el pasado tener objetos originales, ‘customizados’ o tener objetos que contaran historias asombrosas era un lujo que pocos podían darse; mientras que ahora vivimos en la época de saturación de imágenes y objetos, vivimos la democratización de la imagen y la historia. Ante ello, la vuelta a la cerámica podría ser una necesidad dada por recuperar el valor de los oficios rudimentarios, manuales, analógicos, de perdurar.
Me gustaría volver a la idea de la pintura sobre piedra para hablar sobre tu vínculo con la pintura y el dibujo. ¿Cómo tu cerámica ‘bebe’ de la pintura (y viceversa)?, ¿cómo ha sido este proceso de relación entre técnicas?
Yo llegué al papel quizás por no tener suficientes capacidades técnicas como pintor; pero sobre todo porque sentía que era un medio mucho más directo. Con esto me refiero a que una aguada podía ser una montaña, algunos trazos simples podían convertirse en un bosque, de manera mucho más inmediata. Luego hice algunas pruebas con cerámica y decidí dibujar sobre esta nueva superficie. Me sentí cómodo y fascinado explorando, divirtiéndome entre tantos pasos en los que había mucha probabilidad de errores.
Con el tiempo noté que en este nuevo material la bidimensionalidad me estaba ofreciendo más posibilidades. Mi lenguaje empezó a tomar siluetas orgánicas, hacía referencias a objetos que veía, imágenes que tomaba de mis lecturas; todo sucedió de una forma muy intuitiva, y poco a poco he logrado llegar a la tridimensionalidad creando objetos simbólicamente utilitarios, por así decirlo. Pero la utilidad de estos objetos es la de contar una historia.
Yo siento que todavía no he llegado al momento en el que sea el gesto escultórico en el que tenga la capacidad de narrar una historia compleja, sino que simplemente me sirvo de esta superficie para poder contener estas fábulas. Y muchas veces vemos que realmente lo que conmueve desde las piezas no es su forma en sí misma, sino la temática o algún detalle muy preciso que está contenido en ese objeto. No me veo a mí mismo como un ceramista, para mí la cerámica y el oficio que implica no es más que un soporte para desarrollar construcciones que vienen de la pintura.
Y una cosa que me parece muy interesante –no es algo novedoso, ya mucha gente lo ha hecho– es intentar reproducir a través de la pintura características de las que no se tiene mucha referencia, pero que generaron giros en la historia. Un ejemplo: imagina que yo decidiese hacer una serie de pájaros, y estos pájaros fueron los pájaros que describe García Márquez en una de sus historias, se trata de un ejercicio pictórico e imaginario de buscar reproducir algo que no existe. En la literatura es una estrategia de Borges, quien tenía la capacidad de usar referencias literarias que él mismo ha inventado, y esas referencias literarias las conectaba con eventos históricos, lugares, países y escritores que también eran inventados, y entonces no se distinguen los límites entre la realidad y las ficciones. Y ese intersticio es desde donde me interesa narrar a través de imágenes.
Es bien sabido que la ubicación geográfica y el entorno atraviesan las formas de mirar y de entenderse a sí mismo, como persona y como artista. ¿Crees que el hecho de vivir en un lugar como Aruba ha afectado o tocado tu producción artística?
En mi trabajo suelo acumular muchos relatos de la tradición oral, tanto caribeña como latinoamericana. De estos me ha llamado la atención que muchas veces los grandes eventos, desde el origen del conocimiento hasta los motivos de cambios sociales significativos, vienen siempre de la mano de factores externos. Me hace pensar en una teoría que me gusta: la panspermia, que dice que la vida llegó desde afuera de la Tierra. Cuando nosotros vemos relatos caribeños o sudamericanos –por ejemplo, el origen de la alfarería, o del descubrimiento de ciertos alimentos– siempre vemos un fenómeno externo que ocurre (aparentemente de la nada), y genera un cambio. Vivir en una isla a veces se siente así, como si todo lo que sucede viene dado desde el afuera. En mi obra reflexiono sobre esta circunstancia, pues creo que es interesante abrirnos a las posibilidades y a confrontaciones positivas; dejar que dos ideas aparentemente no relacionadas confluyan y se alimenten a ver qué sucede.
Samuel, para finalizar: en esta muestra reúnes más de 10 años de trabajos y obras. ¿Te consideras un artista prolífico? ¿Qué se siente tener una muestra antológica, siendo un artista joven?
Me siento agradecido con el espacio Claustro de San Agustín de la Universidad Nacional de Colombia y la curadora María Belén Sáez de Ibarra por permitirme exhibir y confiar en mi trabajo. No me considero especialmente prolífico, solo intento ser constante, muchas veces hay que trabajar más para hacer evidente que necesitas mostrar tu trabajo. Creo que el sistema de museos y galerías puede ser terreno bastante espinoso y contradictorio, aunque hay curadores y artistas haciendo bien las cosas, creo que la clave está en comprender que el centro está en todos lados, y que se puede crear una obra maestra o un proyecto sin precedentes desde cualquier rincón del mundo.
