El Museo: bisagra activa entre la esfera de la creación y la esfera de la recepción

En un archivo de ensayos que reflexionan sobre los diferentes ámbitos del arte contemporáneo es lógico detenerse a pensar en el papel que juega el museo. La proliferación de museos de arte contemporáneo en España en las dos décadas pasadas, constituye un fenómeno sin parangón. Aunque puestos a buscar semejanzas quizás sí las encontremos en la multiplicación de infraestructuras de toda índole surgidas de la acción, un tanto desbocada, de comunidades autónomas y grandes ayuntamientos. “Había mucho dinero y de repente ya no hubo. […] Había dinero para todo. Para abrir nuevos centros del Instituto Cervantes en las ciudades más caras del mundo y también embajadas oficiosas de las comunidades autónomas; para añadir una nueva terminal gigante en el aeropuerto de Barajas y para construir aeropuertos en casi cualquier provincia; para inaugurar museos de arte contemporáneo, palacios de congresos, sedes universitarias, parques temáticos, plantas de energía solar, auditorios de música, centros culturales, polideportivos de dimensiones olímpicas, circuitos de Fórmula 1, líneas de tren de alta velocidad, estaciones de ferrocarril, plantas desaladoras de agua del mar. <<Hay dinero. Y va a haber todavía más>> ”. [1]

Y es que nos guste o no, a los ojos de buena parte de la sociedad, las instituciones y centros dedicados al arte contemporáneo llegaron subidos a ese tren y forman parte de los excesos de un tiempo pasado. No es mala cosa por tanto pararse a reflexionar sobre el futuro de estas instituciones, máxime si cómo ha señalado Jesús Carrillo “[…] el sistema del arte ha entrado dentro de la lógica de la contingencia y la caducidad, típicas del modelo neoliberal. De esta forma, sin aquellos anclajes puede en cualquier momento desaparecer sin que nadie, ni las estructuras de poder de las que dependía ni la base social a la que hipotéticamente servía se levanten para defender la necesidad de su continuidad.” Conviene por tanto no dar nada por conquistado definitivamente en materia de infraestructuras culturales y dedicar parte de los esfuerzos a proyectar socialmente la labor del museo y la necesidad de propiciar la creación artística contemporánea. En este sentido una de las principales amenazas viene desde dentro del propio sistema, de nuestra tendencia innata a crear códigos herméticos accesibles solo para los iniciados en su interpretación. Si, como se ha señalado en un ensayo previo, al comisario le corresponde un “espacio privilegiado como mediador entre el artista y el espacio legitimador” [3], a este último le toca hacer lo propio en relación al público y al resto del tejido social en el que se asienta. Es cierto que el museo cumple un papel describible como “legitimador”, pero tal potestad debe acreditarse individualmente en la coherencia de su trayectoria expositiva y en la solidez de su colección. La identidad del museo reside fundamentalmente en la naturaleza y potencial representativo de su colección y sin ésta será otra cosa pero no un museo. En consecuencia, un museo serio es fruto de un trabajo prolongado en el tiempo e imposible de suplir de forma improvisada. De la unión de esa colección con el edificio capaz de contenerla y exhibirla en las mejores condiciones, surge el museo como institución de servicio público. Institución que ha evolucionado asumiendo cometidos mucho más amplios que los que tradicionalmente le venían siendo asignados. De ahí que el museo, además de conservar y exhibir una colección, tenga en la educación, la investigación y la divulgación sus canales de extensión lógicos. Esta progresiva asimilación de funciones se ha visto ampliada de manera notable cuando los museos, siguiendo una tendencia surgida en el ámbito anglosajón y motivada en parte por la necesidad de generar recursos financieros propios, han facilitado que sus instalaciones asuman funciones no estrictamente museológicas. Así, hoy en día no concebimos un museo sin tienda de regalos, librería, cafetería, restaurante, salón de actos y otros espacios susceptibles de albergar eventos de diversa naturaleza, de tal manera que su forma de gestión se haya apropiado de técnicas de naturaleza casi empresarial. Hoy en el museo conviven la presentación de libros, los conciertos de música, las proyecciones cinematográficas, las conferencias y los cursos, llegando finalmente a servir de marco para la celebración de eventos, entregas de premios, presentaciones comerciales o actos de relevancia para la ciudad. Todo ello a ser posible en un edificio que, bien por su carga histórica, bien por la espectacularidad de su moderno diseño, sea susceptible de asumir la condición de referente simbólico en la definición de la identidad del entorno urbano en el que se ubica.

Ahora bien, ¿cómo evaluar a una institución así? Parece evidente que tratar de calificar a una institución como la descrita, atendiendo estrictamente al número de visitantes que sus salas reciben, es una simplificación que en ningún caso nos dará una imagen fiel de la repercusión social del mismo. Debemos por tanto buscar indicadores capaces de reflejar el impacto socio-económico de nuestra actividad si queremos que los recursos que recibimos desde la esfera de lo público no decaigan aún más, al tiempo que tratar de interesar a la sociedad civil en su sostenimiento a través del patrocinio de programas concretos en los que obtener una visibilidad determinada. Una posibilidad es hablar en términos de usuario frente al de visitante por entender que esta última categoría tiene un carácter parcial en el intento de cuantificar los beneficios del museo. Máxime cuando esta condición de usuario no se adquiere, a diferencia de lo que sucede en otras instituciones, sólo a través del acceso físico de la persona al museo dado que gracias a las nuevas tecnologías la acción museográfica llega a las casas y centros de enseñanza, a través de las páginas web y otras herramientas como los blogs, podcast, redes sociales, apps etc., que se consolidan como vehículos de transmisión de la actividad del museo más allá de los muros del edificio que lo contiene.

Pero si hay un rasgo distintivo del museo de arte contemporáneo frente a otras categorías de museos es la posibilidad de intervenir en el proceso creativo facilitando los medios y el espacio adecuados al efecto. El museo se convierte así en laboratorio de creación de modo que el artista hace que un espacio determinado asuma la función de su propio taller. Por ejemplo, en el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español desde muy pronto se vio la idoneidad de ceder uno de sus ámbitos arquitectónicos más destacados, La Capilla, para dar cabida a propuestas surgidas del dialogo a gran escala con ese marco arquitectónico singular. [4] El hecho distintivo de que el museo facilite también el ejercicio de creación entre sus muros le otorga una cualidad adicional facilitando que se inserte en el tejido creativo más allá de su función exhibidora.

Son muchos por tanto los aspectos que han de contemplarse en la gestión del museo de arte contemporáneo. Algunos pertenecen al terreno de la reflexión teórica, de la estética o de la historia del arte pero otros muchos están asentados en la práctica empresarial, en la gestión de recursos humanos, en la conservación preventiva de bienes patrimoniales muebles e inmuebles y en la comunicación efectiva de todo ello. Los gestores de museos juegan por tanto un papel mediador en el sistema del arte pues son bisagra entre la esfera de la creación y sus agentes (artista, galerista, critico, comisario) y la esfera de la recepción (público, aficionado, coleccionista, investigador) respondiendo de todo ello ante los responsables públicos y/o patronos cuyos objetivos y sensibilidades pueden no ser coincidentes con los anteriores. En todo caso y como conclusión quisiera reivindicar el potencial y vigencia de nuestros museos de arte contemporáneo pues por su número y la riqueza de sus instalaciones constituyen un inmejorable tejido estructural para la generación y mediación de la cultura contemporánea de las próximas décadas.

[1] Muñoz Molina, Antonio: Todo lo que era sólido. Seix Barral, Barcelona, 2013, p.32.

[2] Carrillo, Jesús: “Hacia una redefinición de la institución cultural y artística en España” en Ramírez, Juan Antonio (ed.) El sistema del arte en España. Ensayos Arte Cátedra, 2010, p.280.

[3] Delgado Mayordomo, Carlos: “¿Para qué sirve un comisario?”. Disponible en: https://www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/¿para-que-sirve-un-comisario/. Consultado:10-06-14.

[4] “La Capilla” del Museo Patio Herreriano es el resultado de la reconstrucción en términos estrictamente contemporáneos de los restos de la capilla funeraria gótico-tardía de los condes de Fuensaldaña. Este espacio ha sido escenario de intervenciones específicas por parte de Marina Núñez, Jorge Barbi,  Dora García, Isidro Blasco, Mateo Maté, Dionisio González, Eugenio Ampudia y Jesús Palomino, entre otros.

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Cristina Fontaneda Berthet (Palencia, 1970), directora del Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid desde 2006. Licenciada en Filosofía y Letras (Geografía e Historia, especialidad de Arqueología), y en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Master en Gestión del Patrimonio Cultural por la Universidad Complutense de Madrid. Es miembro de varios comités y asociaciones entre los que destacan: el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), ADACE (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España) y ACYLCA (Asociación de Críticos de Arte de Castilla y León), miembro además del grupo sectorial de Fundaciones de Cultura y del comité de coordinación del Consejo Autonómico de Castilla y León de la Asociación Española de Fundaciones, y de la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV) entre otras.

IMAGEN: Intervención de Marina Núñez en la Capilla Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Españo «El infierno son nosotros» que tuvo lugar entre el 28 de diciembre de 2012 y el 30 de junio de 2013.