Si no has tenido un altercado con él no le conoces; si no te has enfrentado a él no le conoces; si no ha llegado a molestarte algún comentario suyo, fuera de tono y orden, no le conoces; si su risa desmedida y estridente no te incomodó alguna vez no le conoces; pero, si encima, no has disfrutado de su comida al mejor estilo gourmet, si no has visitado Finca Calunga, si no has tenido un problema que él pudiera arbitrar en tu nombre, si no has ido de su mano a La Aurora en el corazón de Cayo Hueso en Centro Habana, si no has compartido con sus amigos y si no te ha abierto las puertas de su casa que es su templo, entonces, créeme, no le conoces, no le puedes conocer. Yo, en cambio, he tenido todo eso y más. Aquí estoy, frente a este teclado, ensayando unas líneas sobre él y su obra en las ruinas de una ciudad que llora, una ciudad a oscuras, una ciudad afligida.
Sin embargo, quiere decir esto que le conozco. Seguramente no, seguramente esté bien lejos de ello, pero usaré la escritura como arma arrojadiza y punzante, como ejercicio de indiscreción y de seducción, para hurgar en esa verdad que muchas veces escapa a la comprensión y la vista. Para conocer a un artista y lo que sus obras proponen en tanto que espacios textuales y de sentido, no basta sólo con visionar un par de piezas, leer algún que otro texto crítico, visitar tal o cual exposición o distraerse en los comentarios –que a modo de rumorología urbana– le asechan. Conocer en verdad a un artista, como lo es Mirabal, implica de facto oponerse a la realidad superficial que todos pueden fácilmente ver y que, a falta de algo mejor, muchos utilizan en su contra, para explorar en esas zonas que permiten esbozar otras narraciones, igual de posibles, igual de pertinente, igual de legítimas y que se reservan al buen ejercicio del crítico.
Si de cada artista, Mirabal no es menos, se espera que saque ese fragmento de la realidad o de la ficción poética que es el suyo propio, a cada crítico y ensayista se le exige la misma condición de narrador que arroje luz sobre la obra dejándose arrastrar hacia cualquier idea de convencimiento. Sin embargo, descubres que muchas veces los críticos, y también los artistas, vacilan y hacen concesiones frente a un mundo en el que cualquier reclamo de decencia se descubre extraviado. En este caso, y hablando de Mirabal, cabría advertir que negociar no significa traicionar, que hacer concesiones no justifica la falta de honestidad. La suya ha sido discutida, se le ha juzgado, se le ha etiquetado y apaleado a veces. Y así todo, sigue: lo hace porque, conociéndole ahora un poco, le resulta imposible concebir la vida sin producir lo que él entiende como arte. No discutiré aquí la cuestión de si ese “propio espacio de realidad” debe ser de una u otra manera, si debe divertir, interpelar o subrayar; solo diré que toda definición se construye desde el reduccionismo tendencioso y castrador. Toda definición es, en puridad, una reducción. A Mirabal le han reducido, le han castigado, le han mantenido al margen. Pero no estoy aquí, y ahora, para recurrir a un examen de las razones y motivos que justifican esa operatoria segregacionista; estoy, en cualquier caso, para discernir los sentidos y los argumentos narrativos que se asientan en su actual obra. Se trata, en esta ocasión, de arbitrar con los ingredientes activos del discurso desde dónde él opera y que lo llevan a la dispensación de metáforas múltiples y polivalentes.
Sucede que una coyuntura esencial para poder acceder a un entendimiento de su obra es que Mirabal asume el arte (y también la vida), desde una perspectiva inequívocamente lúdica y cínica. Y no siempre acierta, también hay que decirlo. Su intermitencia y prolijidad en la consumación de las ideas, a ratos ponen a prueba su competencia y coherencia. Sin embargo, y esto sí me consta porque he sido testigo de ello en primera persona, es que es una bestia para jugársela en lo tocante a generar conceptos que más tarde se formalizan en enfáticos artefactos dadores de sentidos. Su idea de que la vida es un juego, un ejercicio de sobrevivencia y una suerte de carnaval, condiciona su propia manera de entender la práctica artística. Muchas de las veces que he estado en su estudio me ha resultado imposible no recordar aquel famoso ensayo de Jorge Mañach Indagación en el choteo. Si un texto o digresión exegético-literaria se acerca a su forma de entender las cosas es precisamente las que se discuten en ese monumental ensayo. A Mirabal le fascina el choteo; sabe, y sabe bien, que el exceso de seriedad no es más que una falsa pose para enmascarar carencias de otro orden. Pensar con, y desde, el humor es asumir el poder que éste último tiene. Freud estima que el humor y la risa liberan lo que reprimimos, al tiempo que Bergson concluye que reírnos es una forma de evadir lo que se sale de la norma. Yo, en cambio, pienso que reír y mofarse de esto o de aquello otro, responde a una gran sabiduría que pasa por entender la fugacidad y la vulnerabilidad de la vida misma. Cuando ríes afirmas tu valor; cuando dramatizas (y en esto yo soy un experto) le restas valor a la existencia, permites que el destino se burle de ti y que el tiempo se evapore como algo que se va y no regresa. Dicen los que saben que el humor nos permite abordar lo trágico sin que necesariamente tengamos que morir en ese buceo, premeditado o no.
Otra cuestión importante para entender la obra de este mastodonte de la Finca Calunga, de La Habana y del mundo, es la intensidad y el exceso. Mirabal es excesivo en todo: en su forma de reír, en su forma de amar, en su forma de querer al otro, en su forma hacer arte, en su forma de cocinar, en su forma compartir, en su forma de entender la amistad, en su forma de ser generoso; también en su manera de gestionar las emociones. Y con ello no quiero decir que se abandone a la irracionalidad o la falta de talante; para ello estoy yo que me equivoco todo el tiempo, que resbalo y caigo con la misma facilidad con la que me levanto, que río y lloro en un solo instante de fugacidad, que me exploto como una olla. Toca subrayar que, a los efectos de la obra, esa intensidad y ese exceso, igualmente le han pasado factura.
La reiteración de un símbolo o de un recurso le supera; pero ahí está el curador y el crítico para cotejar y calibrar el paisaje de las evidencias y de los desatinos. La mayoría de la gente entiende la curaduría como un ejercicio de sumisión o de repliegue que se ajusta a la voluntad del artista o que, de igual manera, y eventualmente, puede alternar con la arrogancia omnisciente del curador. Yo la entiendo, entretanto, como un gesto de co-creación, como una suerte de estado de conversación permanente, como una aventura en la que ambas partes aprenden y crecen. Incluso desde la contradicción, el conflicto y hasta la necesidad de negación. La libertad conceptual, la habilidad para ejecutar y el instinto para organizar lo complejo sin imponer simplificaciones o discrepar de lo esencial utilitario, deben estar en la base de un ejercicio que no se reduce sólo a lo intelectual sino que también compromete lo emocional y lo afectivo sin miramientos ni escarceos de turno.
Esta coincidencia, en cuanto a lo excesivo, es otro de los motivos por lo que esta curaduría y esta lectura crítica nos acercan más. Tanto es así que uno de mis libros, publicado por la editorial española Advana Vieja, asoma su rostro bajo el título Práctica del exceso. El exceso entendido como extensión de un pensar y de un decir, lugar de llegada y no de partida, como una forma de liberación frente a tanto corsé y frente a tantas posiciones hipócritas. El exceso, sin discusión, es la arquitectura muscular de todo arte. Qué arte, qué práctica artística que se respete no resulta excesiva, desbordante, peligrosa incluso. Lo contrario es plato fuerte de identidades mediocres y de subjetividades grises, es escenario de agoreros y profetas en tierra de nadie. Yo vivo en mi tierra, yo he vuelto, con cargas y con culpa, pero aquí estoy, tragándome mi ego. El ego no es tóxico ni dañino, como se nos quiere hacer entender; el ego es terapéutico, salvífico, protector, emancipador. Yo prefiero cuidarme de los que no lo tienen o lo disimulan bien (y mal). Prefiero un arrogante de frente en mi vida que un falso humilde actuando a mis espaldas. “Teatro, lo tuyo es puro teatro. Falsedad bien ensayada, impostado simulacro (…)”, como diría la perra durísima de La Lupe. Me quedo con ella y con su letra porque supo que cantar desde el dolor y desde el infierno, era cantar, a cuenta y riesgo de cualquier evaluación ajena; supo que en una canción, y en una letra, nos va la vida.
Cómo si no entender una muestra que figura bajo el enunciado desafiante de Tú no me conoces, pero cómo entender aún más, si cabe, que yo me haya tatuado ese sintagma en mi antebrazo derecho. La vida no vale nada si la emoción no la rebasa, si el impulso no rige alguno de sus senderos y caminos, si yo no valgo por mí mismo, si tengo que mendigar aquello que merezco. El canon, –dios que palabra tan fea–, nos obliga a vivir con arreglo a ciertas cosas, a cierto orden, a cierto estado primario y fundacional, a cierto reglamento, o al reglamento entero. Triste es vivir así, a merced de la voluntad ajena, a tenor de que otros –los ilustrados y normales– decidan sobre mí. Todo reconocimiento implica cierta prostitución, cierta sumisión, cierta (o absoluta) negociación. Lo escribo, lo digo y lo pienso porque ascendí al Paraíso y bajé al Infierno. Escribo (y hablo entonces) desde el privilegio de saber que todo aquello que tengo y todo aquello que perdí se debe a las exigencias del teatro de la cordialidad, a los protocolos que establecen las hienas. El ritual de la servidumbre es la norma de este tiempo; la emancipación se castiga y se condena: la envidia manda y mata.
Tú no me conoces, es, sin dudarlo, una exposición de emociones encontradas, de sueños cumplidos (o sólo deseados), de ansiedad desbordante (o sólo pretextada), de apuesta a ciegas (o con gafas), de riesgo, de mucho riesgo (tal vez). Desde ya recibo insulto a través de las redes sociales. Me llaman chivato, seguroso, vendido y hasta maricón. Me llamen como me llamen, qué importa. Antes dije que nombrar y definir implica reducir, es castrar. Los adalides del oportunismo son todo aquello que me la pone dura. A cada descalificación infantil, a cada ofensa rebuscada y torpe, a cada insinuación perversa y malpensada yo respondo con una erección muy atinada y oportuna. De eso va la vida. Tú no me conoces, pero yo puedo. Y tanto que puedo. Estamos aquí, en un momento trágico (y ebrio), haciendo cruzar los límites visibles y presumibles entre la vida y el bolero.
Y es que todas estas instalaciones que organizan el relato de Tú no me conoces, hacen pensar en ese arduo instante cuando la locura y el anacronismo se atreven con todo, cuando se deja ver el rostro furioso del artista y su corazón en llamas. Observamos un carruaje del tiempo de la Colonia en diálogo (o no) con un contenedor o un almendrón, una ducha con infinitas llaves, un set en el que se secuestra un par de grandes alas, un despliegue de ollas que recuerdan una conga o una comparsa, una mesa gigante en un país donde se disimula el hambre, una gota, a modo de alusión a la sangre, compuesta de tubos de escape. Y la pregunta entonces es hacia dónde va todo esto, qué sentido reviste este alarde de obras enmarcadas en el que seguramente sea uno de los espacios más deliciosos y discutidos de La Habana: la Estación Cultural de Línea y 18. Y otra pregunta más, también necesaria, es por qué habría que explicarlo todo, por qué habría que desatender el misterio y caer en la narración que lo expone todo. No obstante, el rigor se impone y obliga a discernir algunas líneas conceptuales (y hasta emocionales) que se condensan en esta sintomática puesta en escena.
Lo primera distinción es que Tú no me conoces no es sólo, o no únicamente, un despliegue más o menos bien pensado de estos artefactos. Es, con diferencia, un acto de justicia a quien ha expuesto –de este mismo modo– en todo el mundo menos en su isla. Pero es, más allá de este dato importante pero anecdótico al cabo, una suerte de explicación, en primera persona, de las contradicciones nerviosas de la cultura cubana y sus derivas históricas. Tú no me conoces ensaya acerca de la posibilidad de cuestionarlo todo, de la posibilidad de interrogar en los enclaves de la memoria pulsando las tensiones entre pasado y presente, alcanzando también esa mirada hacia un futuro sobre el que pesa un grave escepticismo. La religiosidad empero está presente como gesto de reconocimiento a toda una tradición popular de un pueblo que ha debido inclinarse frente a los altares y los credos a falta de otras creencias y de otras libertades. Aquí no se rinde culto a la utopía ni se cae en esa retórica de la masturbación de la insularidad flotante. Con diferencia, se consolida el valor y la pertinencia de la alegoría. Cada una de estas obras se articula como sintagmas del relato-estado-nación. Y todas, al mismo tiempo, resultan una extensión del pensamiento del artista y de esa forma en la que él decidió mirar el mundo.
Insistí antes en el hecho de que no es fácil separar a Mirabal de su contexto inmediato y de aquello que él hace. Sus producciones, ya sea pintura, fotografía, videoarte, instalación, dibujo y objetos esculturados, están atravesadas por nervios de sangre y un ímpetu irrevocable por avivar las contradicciones y los aires huracanados. En el cuerpo fáctico de estas obras y en sus dimensiones simbólicas, se discute la propia existencia del artista, siempre en diálogo entre lo local y lo internacional, lo que acontece en la isla y lo que sucede en el ámbito de la geopolítica global.
Una pieza como Rebelión, por ejemplo, es una suerte de retrato suyo, una especie de proyección casi freudiana. En lugar de asumir una relación directa entre la obra y su entorno, el artista se permite el lujo de llegar a sus raíces luego de una digestión de sus ingredientes activos. La pieza es portentosa y poderosa, digna de alguna de las mejores colecciones museísticas del mundo. Sin embargo, por decisión suya, y creo que ha sido sabia, descansa en Finca Calunga al amparo y asecho de su mirada. En ella se activan, como sucede con El asalto, los recursos del anacronismo simbólico desde una perspectiva que remite indefectiblemente a esa noción culturológica de lo real-maravilloso. Definición que goza de unos altísimos índices de rentabilidad y es sello indiscutible de nuestra identidad sincretizada, mestiza y múltiple. Dos artefactos que pertenecen al pasado se re-insertan en el contexto de esta exposición bajo la operatoria de una evidente reasignación de sentidos y una indiscutible alteración de las funciones originarias. De su observación premeditada se desprende una pregunta de rigor: hasta dónde es posible integrar indivisiblemente y desplazar de contexto un objeto sin traicionar ni haber atentado contra la sobrevivencia de su valor y de su simbolismo en el nuevo emplazamiento. En una, el discurso se aproxima con bastante habilidad y solvencia a los debates postcoloniales pervirtiendo las relaciones del poder imperante que girara alrededor de carruaje como emblema de la narrativa autoritaria y colonial; en otra, en cambio, la discusión se asienta sobre los reajustes simbólicos amparados en el uso y abuso de un objetos que se resiste a la obsolescencia y a la muerte.
Podría afirmar que todas las instalaciones de Tú no me conoces me movilizan con el mismo fervor e intensidad, pero sería mentir. Algunas son tremendamente seductoras y rotundas; otras quizás no tanto. Y no porque las advierta fallidas, sino porque su gramática me alcanza y me interpela en menor medida. Sin embargo, es justo señalar que casi en su mayoría, y paradójicamente tratándose de Mirabal que goza de tendencia al exceso y a la redundancia, el tratamiento ornamental del contenido es tan mínimo y el poder de la obra está tan basado en esa economía, que el resultado supera sustancialmente las limitantes de otros planteamientos suyos anteriores.
Mirabal se ocupa, con esta muestra, de actualizar una idea preexistente y un debate que sostuvo el arte cubano de los 80 y los 90 y que tiene que ver con un cómo y un por qué. Léase cómo y por qué los artistas cubanos han actuado siempre desde una opción valorativa que echó mano de los planteamientos instrumentales del postmodernismo para ajustarlos a las preocupaciones de su contexto. Tú no me conoces, reclama para sí esa tendencia a la re-significación semántica, el uso de la tradición en beneficio propio y sin complejo de culpa alguna, y a la perversión del reciclaje como estrategia denotativa y connotativa. No perder de vista que todo arte goza de la capacidad de operar con valores universales trasplantados al contexto local y viceversa: de esa misma manera puede –y debe– desafiar lo internacional desde la imposición o discusión de lógicas locales.
En este caso, y atendiendo a estas demandas, el carácter tal vez festivo, carnavalesco y desenfadado de alguna de las piezas no rebaja la autoridad del concepto ni negocian con la pertinencia de estos emplazamientos toda vez que, quien los ejecuta, es portador activo de un legado que sabe de contaminaciones, insubordinaciones y desobediencias muchas. De hecho, el componente crítico de algunas de estas piezas adquiere un carácter o un rango valorativo más que deliberadamente incisivo. Estas obras presentan a un Mirabal más adulto en sus formulaciones, más fresco en su discurso y mucho menos tímido a la hora de arbitrar con estos objetos y malversar sus funciones. No se trata por tanto de vociferar ortodoxias o de condescender esquemas y convenciones específicas. Se trata de jugar con la habilidad propia del arte para dispensar lugares de enunciación interpelantes y decisivos. De tal suerte, el eclecticismo de la propuesta se le presenta al artista como una herramienta que le blinda frente a la dominante de un contexto desafiado por el exceso de corrientes culturales y de un amplio coro de lenguajes en los que las nociones del pasado, del presente y del futuro –entendidas desde el sincretismo y la superposición de esos mismos tiempos– no se puede permitir el lujo de la exclusión y de la deriva. Está claro que hasta en el contexto del arte y de sus prácticas, Cuba disfruta de una particularidad, y es que los artistas contemporáneos cubanos, si bien trabajan dentro del acuerdo de una tradición occidental, ésta última se desordena y se reajusta a partir de las variantes y exigencias locales, a partir de la visión que se organiza desde dentro. Es esta maniobra consciente y tremendamente audaz, la responsable, en gran medida, de la enorme notoriedad del arte cubano y de Cuba en los circuitos internacionales del arte a nivel mundial.
Muchas de las piezas de Tú no me conoces, se articulan precisamente considerando esa misma singularidad descrita. De entrada se ajustan a la esencia y aperturas de las dinámicas de lo contemporáneo, problematizan aspectos sustanciales de la sociedad y la cultura actuales, discuten problemáticas generales del ser humano, se sirven de lo vernáculo, lo popular y lo accidental metropolitano a un mismo tiempo y miran, en alguna medida, al contexto latinoamericano y caribeño. Quejas y sugerencias, El reto, Vacío, Oferta y demanda, Escapando, Rebelión, Conteo regresivo, Pídeme en voz alta, Agua tratada, Ángel caído y Esperanza herida, responden a estas y muchas otras preocupaciones de la geopolítica global y de sus variantes en el contexto nacional. Intenta, si se quiere, sintetizar e hibridar esas voces conflictivas que dibujan un horizonte social y político golpeado por episodios bélicos cada vez más frecuentes, genocidios alarmantes en pleno corazón del siglo XXI, debacles medioambientales de máxima gravedad y urgencia, reivindicaciones sociales devenidas muchas veces en nuevas barriadas de la exclusión y del abuso, crisis del hambre como uno de los más crueles flagelos que reviente la estabilidad del mundo contemporáneo.
Pero, con todo y lo anterior, Tú no me conoces discursa sobre una realidad muy cercana y muy íntima: la realidad de Cuba, la realidad de la ciudad perdida y cansada, la realidad del barrio, la realidad de la esquinas, la realidad de la isla misma que flota hacia ninguna parte en su definición de barca o de balsa. Esta muestra es un gesto de afirmación y si se me antoja es también un ejercicio de rubricación del ego donde el machete se asume como miembro viril haciendo valer la condición omnisciente del falo. Pero es al mismo tiempo esa otra condición de tragar saliva y asumir el camino dominado por la resignación a no alcanzar a percibir un cambio sustancial de las cosas, un trueque amable con el orden de lo establecido y de lo impuesto, la posibilidad de amasar nuevamente la utopía y el sueño. Tú no me conoces se resume en el título de una de sus piezas: Pídeme en voz alta, y hazlo con fuerza antes de que la isla estalle en mil pedazos.
Andrés Isaac Santana
La Habana, Cuba, 2025
A propósito de la muestra TÚ NO ME CONOCES, del artista cubano Michel Mirabal, inaugurada el pasado 8 de noviembre en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, en La Habana Vieja, Cuba, publicamos hoy uno de los dos ensayos curatoriales escrito por Andrés Isaac Santana, curador de la muestra que hará parte de un lujoso catálogo que se presentará en el mes de enero con motivo de la clausura de la exposición.
