Instagram: Mis lances amatorios IV

by • 20 septiembre, 2022 • Crítica de arte, La ComarcaComments (0)380

Coincidiendo con Apertura y Barcelona Gallery Weekend, en las ciudades de Madrid y Barcelona, convertidas durante estos días en capitales mundiales del arte contemporáneo, reanudamos nuestro espacio Instagram: mis lances amatorios. Una cita en la que disfruto cruzar miradas críticas de muy distinto orden y perspectiva en beneficio de la libertad (y de la arbitrariedad) de los juicios de valor. Pasen y lean…

Igor Vidor

Igor Vidor es un artista mayúsculo cuya obra resulta de una incuestionable actitud política irreverente e interpelante. Su gramática se centra más en la generación de comentarios críticos que en la producción objetual.

Hablamos de una propuesta ideoestética que denuncia los mecanismos de la violencia estatal y el mal arbitraje de los derechos. Igor aboga por el fortalecimiento de una mentalidad cívica y de un espacio de reflexión crítica en el que los sujetos puedan participar de manera activa contra el vasallaje y la violencia expandida de los cuerpos represivos. Un aspecto de su obra que me llama mucho la atención es la eficacia en la economía de recursos y la capacidad para orquestar un dispositivo retórico que responde, con absoluta coherencia, al enunciado general.

Agradezco esa correlación impoluta entre los órdenes morfológicos y semánticos. De esa tensión aflora una elaboración sintáctica en extremo suficiente y compleja. Igor es un “hacedor” que asume el arte en términos de producción de sentidos críticos. Sus obras ejercitan una suerte de obscenidad en la medida en que problematizan sobre esas zonas de conflictos o esos hechos violentos que la normatividad censora del discurso político-partidista desea/busca silenciar e ignorar. Desestabilizar, dinamitar y subvertir, son, al cabo, formas verbales que describen la performance de esta artista.

Carla Hayes Mayoral

Carla Hayes Mayoral será, el tiempo me dará la razón, una de las voces más relevantes del arte español en los próximos años. Esta afirmación responde a un par de razones más que evidentes: la primera, la agudeza conceptual de su obra; la segunda, el modo cómo administra los instrumentos de la eficacia, la pertinencia y la interpelación. Memorias mestizas, curada por Rocío de la Villa para el Museo Thyssen ha sido, en toda regla, un ejercicio de escritura y de deconstrucción en el que esta joven artista afroandaluza somete a discusión los enunciados coloniales y pone en jaque toda noción de autoridad y de canon. Los conceptos de mestizaje y de cimarronaje cultural le vienen como anillo al dedo. Carla articula una propuesta en la que belleza formal y virulencia política dialogan desde la más absoluta cordialidad. La muestra, que ocupó la primera sala del museo e intervino diferentes espacios de la colección permanente, consistió en el trazado de una narrativa de índole casi subversiva. La artista jugó con los códigos de la teatralidad neobarroca para ensayar un rebajamiento de la autoridad y del trascendentalismo propio del discurso historiográfico occidental. La mayoría de las obras fueron ejecutadas mediante el empleo de la rafia, un material flexible y resistente que proviene de un tipo de palmera originaria de América y de África, lo que revela, sin duda, la intencionalidad decolonial y el énfasis revisionista de su poética. Carla es, en sí misma, el resultado de un mestizaje racial que le convierte en una mujer tremendamente hermosa; pero, más importante que esto, es que ella, en tanto que mujer y artista, es consciente del poder subversivo de la práctica artística y de la capacidad transformadora del arte cuando se entiende como ámbito de sentido y espacio de re-escritura permanente. Su obra y su posición entrañan una voluntad política, feminista y de género. Sin embargo, creo que sería un error reducir el horizonte de su propuesta al discurso de género. Al contrario, pienso que el alcance de sus enunciados se ubica en el contexto sociocultural de lo que entiendo como una “emergencia necesaria”. 

Allanm Seabra

Allann Seabra realiza una obra sobre la base de la replicación corporal. Su operatoria es esencialmente performática. Su cuerpo, asumido como un cuerpo social que refracta el conjunto de todas las identidades y las disidencias sexuales, se convierte en el epicentro de una gramática gestual y de una teatralidad neobarroca que sustantivan otros paradigmas de convivencia. Toda la producción resultante es, por tanto, una extensión del yo escindido, del yo-cuerpo transformado en huella. El cuerpo se registra, se multiplica, se diluye, se mimetiza en el contexto de múltiples superficies. De tal suerte, asistimos al encuentro de obras que parecieran abstracciones informalistas sin más, pero que, en puridad, devienen en registro de una acción y testimonio sigiloso de un cuerpo que se desdobla en virtud de eso que me gusta llamar “el heroísmo de la fragilidad”. Allanan, me atrevería a decir, es un poeta. Sus piezas actúan como una especie de versos sueltos de un gran poema en el que el yo y el otro buscan sus espacios de luces y de sombras. Llegar al vacío desde la proyección de la huella parece ser una de las obsesiones de este joven y hermoso artista. Sospecho que Allann es tremendamente consciente de la insignificancia radical que reside y se alberga en los objetos sin memoria afectiva. Tal vez por ello, y me permito la especulación como herramienta de aproximación crítica, sus piezas actúan como extrañas formas del retrato y del archivo. Tendré que volver y pensar sobre su propuesta… 

Adriel Visoto

El tamaño sí que importa, y tanto que importa. Sin embargo, en ocasiones, uno se hace el de la vista gorda. Y ahora mismo, porque sí, porque quiero y porque puedo, me hago el de la vista gorda con Adriel Visoto. Sucede que, en su caso, todo es pequeño y grande a un tiempo. La obra de este artista brasileño es una gozada en “pequeño formato”.  O sea que, pese a todo y el tamaño, hay placer retiniano y satisfacción corporal. Y es que sus piezas no dejan de ser auténticas joyitas que relatan “lo cotidiano” convertido en poética. La mirada de este joven artistas pareciera estar precedida de una gran nostalgia, sujeta a una suerte de situación trágica y romántica respecto del contexto inmediato de la imagen. Sus piezas se me antojan inspiradoras y depresivas con el mismo grado de intensidad y el mismo espesor. Ellas suscitan, al menos para mí, un infinito ramillete de sentimientos encontrados. De repente, me asiste la fuerza del erotismo cuando recuerdo, también, que mi propia soledad y mi enorme fragilidad se hallan disueltas en la textura (y hechura) de esas imágenes. Entonces la interpretación (o el intento de ella) cobra otros sentidos. Soledad, intimidad y desconcierto vienen a ser los términos más propios para tomar el pulso a estas escenas. No es menos interesante la evidencia de su escala. Sus tamaños tensan más, si cabe, el diálogo entre la situación representada y el orden social en que esta certifica su valor de existencia. Se genera así una extraña dinámica entre el lugar de lo privado y lo público. Valdría reparar también en el hecho de que sus piezas remiten a un sujeto que, como yo, vive la vida al pasar.

Nacho Hernández Álvarez

El trabajo de Nacho Hernández Álvarez es excepcional. Y esa excepcionalidad responde a un hecho: su honestidad irrefutable. Erotismo, abyección y desgarro comulgan en él con el mismo grado de intensidad y de espesor. Entre personajes “raros”, subjetividades laterales de todo tipo, prepucios escandalosos y narraciones sexuales de acento duro, transcurre la vida en su pintura. Hablamos de un trabajo que, según y cómo, adquiere dimensiones políticas y encarna un principio de resistencia que se organiza desde la confrontación. La obra de Nacho, parece ser, no busca la complacencia y la seducción per se, sino, y mucho, la interpelación de las conciencias y el derrumbe de los prejuicios. Nacho y yo sabemos lo que es vivir bajo la presión de un estigma social. Sabemos lo que es que nuestros propios amigos y familiares nos corrijan todo el tiempo en beneficio del silencio y del teatro de la cordialidad. Yo no digo que soy seropositivo para que me tengan lástima, como tampoco su obra habla del tema para que le compadezcan. Hablamos de ello porque es la forma en la que se desautoriza el prejuicio social y se desactiva el miedo, hablamos de ello porque somos cuerpos sexuales y políticos que asumimos la libertad del deseo sin la presunción de merecer un castigo por ello. La obra de este artista es honorable, al margen de su destreza técnica y de su cruda belleza, precisamente por discursar sobre estas otras realidades de valor. El sentido autobiográfico y la responsabilidad (y valentía) de la primera persona del singular, cifran todos los espacios e intersticios de sus representaciones. La realidad, la ficción, la automirada incisiva y la tensión entre Eros y Tánatos prefiguran el mapa intencional de su pintura. Podría ensayar sintaxis infinitas y posicionarme en argumentos de toda índole, pero por el momento, y a tenor del texto que en su momento vendrá, solo quiero dejar claro que amo su pintura. 

Exvotos de oscuridad y de luz. Eso, precisamente, es la pintura de Nacho. Hace apenas unas semanas esbocé un par de ideas peregrinas sobre su obra sin sospechar, entonces, que esa escritura preliminar aproximaría dos experiencias vitales -la suya y la mía- tan distintas, tan distantes y, al mismo tiempo, tan coincidentes. Hoy, en su estudio en Barcelona, puede ser cómplice de un proceso desconcertante que involucra lo pictórico y lo corporal en el contexto íntimo de una auténtica performance. Acción que revoluciona y hace explosionar las nociones relativas a lo público y lo privado. Se trata de un gesto estética que sustantiva los principios activos de una práctica basada en la irreverencia y en la frontalidad. Hablamos de una suerte de biopolítica que expone el cuerpo exhibiendo las tensiones expeditas de una polaridad que inunda la representación y manifiesta su desobediencia respecto de la integridad de los binarios. En la era de las aprobaciones y las asunciones, la sexualidad periférica sigue siendo un espacio de asombro y de desconcierto, pero también es el objeto de la “buena administración”. Sobre ella se ejerce el poder de la designación y el recurso de la reprobación. Sirva esto, si acaso, para advertir sobre la pertinencia y solvencia de una pintura especular, una pintura que se opone a la cólera y a la exclusión, una pintura que ejerce su poder genital, una pintura que es ofrecimiento y proposición, pero también, y mucho, radicalidad política y expansión. Nacho y yo compartimos algo en común: la frontalidad en el decir. Ambos fuimos presa de la seducción de este “encuentro”, ambos proclamamos -a nuestro modo- una especie de admiración que nada tiene que ver con el mercadeo del halago y del piropo, sino con la esencia misma de estar y de ser. Ser marica no es una reclamación social; sino una convicción personal con todos los ecos que resultan de ello. 

Andy Llanes

La obra de Andy Llanes es, sin discusión, un tratado sobre el deseo. Es la amplificación de una pulsión que descubre en el cuerpo, especialmente en el desorden estético de la anatomía masculina, su espacio de realización y de culto. No existe mejor forma de apreciar la verdad de lo monstruoso de la vida, si no es a través de la belleza. Llanes es un purista, un narcisista, un exquisito y un delicado. Y creo que, con independencia de los signos de su sexualidad, su obra debería de ser leída y asumida como lo que es: una gran aportación al discurso homoerótico y queer dentro de las narrativas de arte cubano. No hay que tirar de la irreverencia para llegar al convencimiento, como tampoco basta con alistarse en el mapa de las subjetividades laterales para que una obra pueda ser entendida como gesto de cultura. A veces basta con el poder trascendente de lo bello y con la elocuencia de sus malabares. La obra de Llanes apuesta por la belleza en el horizonte de muchos cuerpos contorsionados sobre sí mismos y que reclaman, de una forma u otra, su participación en la construcción del relato teleológico de la nación. Sus superficies resultan, al cabo, una suerte de tributo y de homenaje a muchos artistas que, desde Servando Cabrera hasta Eduardo Hernández Santos y René Peña, han sabido discernir sobre el carácter retórico de la anatomía y el alcance antropológico y cultural de la imagen. Apenas he leído un par de páginas bastante torpes acerca de los signos estéticos de su pintura, para concluir que no necesita de esas exégesis restrictivas y prejuiciosas. Llanes tiene la gracia y la simpatía de ser un dandy. Y esa condición, se disimule más o menos, aflora en su pintura. Si nos habituáramos a mirar más allá de las doctrinas y de las ideologías de la visión perezosa, advertiríamos que no existe sagacidad crítica alguna en el forcejeo escabroso entre la obra de arte y su contexto inmediato. Llanes proyecta la mirada en un futuro lejano, sabiendo que el origen de todo estuvo en el declive occidental de una curva praxiteliana. La belleza ha sido, siempre, el más subversivo de todos los gestos. 

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