En la monumental sala de la Neue Nationalgalerie, concebida por Mies van der Rohe como una estructura abierta de acero y vidrio, la obra de Maurizio Cattelan encuentra un escenario particularmente cargado de significado. El artista italiano, distinguido con el Preis der Nationalgalerie 2026, expone Night, muestra que reúne algunas de sus obras más reconocibles junto a nuevas piezas concebidas específicamente para Berlín.
Más que una retrospectiva, NIGHT plantea una nueva lectura de un trabajo construido durante décadas alrededor de la autoridad, la memoria, la muerte, el fracaso y las formas en que las imágenes adquieren —o pierden— significado. Cattelan no abandona aquí su característica tensión entre humor, provocación y gravedad, pero la sitúa dentro de un dispositivo espacial que transforma radicalmente la experiencia de las obras.
La exposición parte de una idea sencilla y, al mismo tiempo, difícil de agotar: la noche no supone necesariamente ver menos, sino ver de otra manera. «La noche no es simplemente la ausencia de luz. Es una condición», explica Cattelan. «La exposición no trata sobre la oscuridad. Trata sobre la pérdida de certeza». La frase funciona como una suerte de clave de lectura para un proyecto en el que lo familiar aparece continuamente desplazado unos centímetros de su lugar habitual.
Una iglesia sin religión
La propia arquitectura de la Neue Nationalgalerie determina buena parte de la exposición. Cattelan ha imaginado la sala como una iglesia contemporánea: una nave central, espacios laterales y una sucesión de presencias que adquieren una dimensión casi ritual.
La comparación resulta especialmente significativa en un edificio cuya monumentalidad procede precisamente de la reducción. La estructura de acero, la transparencia de los grandes paños de vidrio, la simetría y el silencio característico del espacio de Mies producen una distancia respecto de la vida cotidiana que Cattelan aprovecha para construir una experiencia casi ceremonial.
Miles de palomas disecadas ocupan la estructura superior de la sala en People (2026), una obra presentada originalmente en Venecia en 1997. Desde lo alto, los animales convierten el techo en una presencia inquietante y colectiva. Debajo, las esculturas establecen una serie de encuentros que oscilan entre lo monumental y lo íntimo, entre la solemnidad y el absurdo.
La exposición no trata, sin embargo, de convertir el museo en una iglesia en sentido literal. Lo que interesa a Cattelan es la capacidad de la arquitectura religiosa para dar forma a aquello que no puede verse: la memoria, la culpa, la muerte, la fe o la ausencia.
El peso de la historia
En Berlín, esta cuestión adquiere una resonancia inevitable. Pocas ciudades europeas obligan con tanta intensidad a enfrentarse a la relación entre espacio, memoria e historia. Cattelan introduce esa dimensión desde el propio acceso a la exposición.
Purgatory (2026), una nueva obra, coloca una versión reducida de la Puerta de Brandeburgo en el interior de la Neue Nationalgalerie. El monumento, convertido aquí en objeto escultórico y arquitectónico, deja de funcionar como imagen monumental situada en el espacio público para convertirse en un umbral que el visitante puede rodear y atravesar.
El gesto es sencillo pero significativo: un símbolo nacional deja de presentarse como una imagen distante para convertirse en algo que se experimenta físicamente. La Puerta ya no es únicamente un monumento que se contempla; se transforma en un lugar de tránsito.
Esta operación alcanza una intensidad particular en Him (2001). La escultura muestra, desde determinada distancia y vista por detrás, lo que parece ser un niño arrodillado. Solo cuando el espectador modifica su posición aparece el rostro de Adolf Hitler.
La obra no necesita recurrir a una representación explícita de la violencia para producir su efecto. El reconocimiento constituye el verdadero acontecimiento. La distancia entre la apariencia inicial y aquello que finalmente identificamos obliga al espectador a reconsiderar la imagen. En Berlín, además, la postura arrodillada de la figura establece una asociación inevitable con la Kniefall de Willy Brandt ante el monumento del gueto de Varsovia en 1970.
Cattelan no ofrece una interpretación cerrada de esa relación. La obra funciona precisamente porque mantiene abierta la tensión entre memoria, representación y responsabilidad.
Monumentos al fracaso
El fracaso ocupa un lugar recurrente en el universo de Cattelan. En NIGHT aparece tanto como experiencia personal como condición histórica y social.
En Novecento (1997), un caballo disecado cuelga suspendido en el aire. La imagen tiene algo de monumental y absurdo al mismo tiempo: el animal, desprovisto de movimiento, parece encarnar un siglo agotado. En Pentecost (2002), un burro disecado tira de un carro sobrecargado, al borde del colapso.
Son imágenes que podrían parecer cómicas en un primer instante, pero cuyo humor se vuelve progresivamente incómodo. Cattelan trabaja a menudo en ese territorio inestable en el que la risa y la tragedia dejan de ser opuestos.
Algo similar ocurre con All (2007), un conjunto de nueve cuerpos humanos de tamaño natural cubiertos por sudarios y tallados en mármol de Carrara. Frente al carácter individualizado del retrato, Cattelan propone aquí una multitud anónima. La muerte pierde identidad y se convierte en condición común.
Junto a ella, Bones (2025) presenta un águila monumental caída al suelo. El animal, tradicional emblema de poder, aparece privado de su posición dominante. En First (2025), un huevo de mármol es atravesado por un único clavo de hierro: una imagen mínima en comparación con la monumentalidad del águila, pero igualmente marcada por la vulnerabilidad y la interrupción.
El artista como personaje
La exposición también recupera uno de los mecanismos más persistentes en la obra de Cattelan: su utilización del propio yo como material artístico.
En La Rivoluzione Siamo Noi (2000), una pequeña figura del artista, vestida con un traje de fieltro asociado a Joseph Beuys, aparece colgada de un perchero. En We (2010), dos figuras idénticas de Cattelan yacen juntas sobre una cama.
Más que construir un autorretrato convencional, el artista convierte su propia imagen en personaje, objeto y, en ocasiones, caricatura. La estrategia permite cuestionar simultáneamente la figura del autor y el sistema de reconocimiento que rodea al arte contemporáneo.
En Charlie Don’t Surf (1997), un escolar aparece sentado ante un pupitre con las manos atravesadas por lápices. La violencia de la imagen convive con una composición casi teatral, característica del artista. Una vez más, el absurdo funciona como puerta de entrada a algo más incómodo.
Tiempo, muerte y memoria
Las nuevas obras realizadas para NIGHT continúan esa investigación.
After (2026) consiste en un tubo de hierro de seis metros que puede ser golpeado como una campana. En su centro descansa un perro dormido. La pieza introduce una relación entre sonido, espera y mortalidad que contrasta con la escala monumental de la estructura.
Más radical resulta Dust (2026), un extintor que contiene las cenizas de un amigo del artista y que fue realizado respetando los deseos del fallecido. El objeto cotidiano adquiere así una dimensión funeraria. Como en buena parte del trabajo de Cattelan, el desplazamiento de contexto transforma completamente aquello que creemos estar viendo.
La muerte aparece también en NIGHT como una forma de anonimato, como memoria colectiva y como experiencia íntima. La exposición evita establecer una única narrativa y prefiere construir una secuencia de encuentros en la que cada obra modifica la lectura de las demás.
Entre la ironía y la incertidumbre
Uno de los rasgos más persistentes de Cattelan es su capacidad para producir imágenes inmediatamente reconocibles y, a continuación, retirarles la interpretación más evidente. Su obra suele comenzar con una imagen clara para conducir al espectador hacia un territorio mucho menos estable.
En ese sentido, NIGHT parece menos interesada en ofrecer respuestas que en interrumpir certezas. Los monumentos pueden caer, los animales pueden convertirse en símbolos de agotamiento, un niño puede revelar el rostro de un dictador y un objeto cotidiano puede contener los restos de una vida.
La ironía sigue presente, pero no funciona aquí como una salida fácil. Al contrario, muchas de las obras obligan al espectador a permanecer en una posición incómoda, entre la risa y el silencio, entre el reconocimiento y la duda.
El recorrido culmina, de algún modo, fuera de la propia sala. En la terraza, Scar (2026) —una tapa de alcantarilla de hierro fundido con los títulos de todas las obras de la exposición— lleva el lenguaje de NIGHT hasta el nivel de la calle. En el tejado, Never (2003) presenta a un niño baterista animatrónico inspirado en El tambor de hojalata de Günter Grass. Su ritmo irregular puede percibirse como un desfile o como una alarma.
La exposición se desborda así del museo y vuelve a la ciudad. Berlín deja de ser un simple contexto para convertirse en parte activa de la obra.
Fechas: Hasta el 7 de marzo de 2027
Lugar: Neue Nationalgalerie, Berlín
